 |
| Lamia, John Waterhouse |
Поемата на Свещеника на Красотата (‘a Priest of Beauty’), както Оскар Уайлд определя през късната Викторианска епоха Джон Кийтс, Ламя е дълбоко вписана както в традициите на каноничната за английската висока поезия естетика на красотата, за първи път формулирана от Филип Сидни (Philip Sidney) през 1581г. (The Defence of Poetry), така и в субкултурата, формирала феномена на английската средна класа като изключителна потребност, потребление на лукс (luxurious) и прелест (pleasure). Изобилието от прелест, капеща от стиховете на поемата, би могло да пресити очакванията за изключителни сензитивни усещания (sensational) и на най-изнежената (effeminacy) публика с образите на красиви нимфи, върху чиито бели ходила отпуснатият Тритон излива перли (A nymph, (…) to whom all hoofed Satyrs knelt;/ At whose white feet the languid Tritons poured/ Pearls, while on land they wither’d and adored) или красавици, които свеждат глава пред своя възлюбен, подобно на избледняваща луна или на цвете, притиснало се в себе си при настъпването на вечерта (she, like a moon in wane,/ Faded before him, cower’d, nor could restrain/ Her fearful sobs, self-folding like a flower/ That faints into itself at evening hour.). Прелестната поема обаче предлага и може би една от най-луксозните представи, срещани в сънищата на някои герои на Готие (Рамолд от Мъртвата Влюбена (La Morte Amoureuse) е също свещеник) или Казот – влюбения female вампир – представа обаче, за която „намеква” Джон Милтън в Изгубения Рай.
Поемата Ламя излиза за първи път през 1820 г., година преди преждевременната смърт на младия поет (23 февруари 1821 г.), като влиза в състава на издадения едноименен сборник, който Шели носел в джоба си в деня на своята смърт (8 юли 1822 г.). Критическата рецепция за творчеството на Кийтс обикновено се определя от традиционните за ранното английско литературознание концепции, разграничаващи се в основните си търсения към поезията по отношение на нейната осезаема прелест (pleasurableness) и нейната морална стойност (moral value). И тъй като положителните оценки на представителите на последната школа биха могли да се ограничат до констатациите за настъпващ прелом или съзряване в последната книга на младия автор, без да могат да изключат изобилието от прелест в нея („Невъзможно е да не останеш преситен от неговите стихове, които във всяка стъпка се потапят в разнежен и изтощителен лукс” (“It is impossible not to feel with weariness how his verse is at every turn abandoning itself to an unmanly and enervating luxury”), пише Джерард Менли Хопкинс (Gerard Manley Hopkins); Томас Карлайл (Thomas Carlyle) определя Кийтс като „едно клето създание, копнеещо за сладко, което не може да си купи; което ходи на сам-натам и вика: „Толкова съм гладен, как ми се иска нещо сладко” (‘a miserable creature, hungering after sweets which he can’t get; going about saying, “I am so hungry; I should so like something pleasant”.’); „Най изключително естетически и абсолютно морално неангажиран от всички сериозни писатели, които са ни известни” (“the most exclusively aesthetic and the most absolutely non–moral of all serious writers on record”), Алгърнон Чарлс Суинбърн (Algernon Charles Swinburne), ние ще изоставим подробното разглеждане на тези металитературни предпоставки, като се ограничим единствено с констатацията, че поезията на Кийтс бива въздигната в култ от групата на Пре-Рафаелите. Според Данте Габриел Росети (Dante Gabriel Rossetti) Кийтс е един от образците на идеята за изкуството заради самото изкуство.
Бих искал да се спра на няколко принципни постановки по отношение на контекста, в който излиза поемата Ламя. Една от тях е феноменът на английската буржоазия, който според Аюми Мизукоши (Keats, Hunt and the Aesthetics of Pleasure, Ayumi Mizukoshi) би могъл да бъде разбран през ключа на лукса. Според него луксът може да бъде определен като най-значителната социалнополитическа идея на Англия през ХVІІ в. Средната английска класа по това време е била най-луксозно живеещата част от населението на света, което разбира се включвало и култивирането на елитарна култура. В един от своите аспекти този елитарен вкус би могъл да бъде определен като формиране на национална субкултурна естетика, обусловена от култа към Древна Гърция, който в културното съперничество с Класицистична Франция се превръща в аспект на английската политика. Интересът към древногръцкото изкуство е много важна особеност на английския романтизъм, който се изгражда като опозиция на възприетия в европейското изкуство френски модел на неокласицизма, възникнал на латинска основа. Доколкото обаче латинското, римското изкуство е копие, имитация на древногръцкия оригинал, френският модел на неокласицизма трябва да признае превъзходството си пред английския романтизъм („неокласицизъм”). Наред с туристическите дестинации в пределите на Високата порта (Sublime Porte), модата към антични декорации, събирането и произвеждането на древногръцки артефакти и имитации, една от най-характерните особености на древногръцката субкултура в Англия е и интересът към поезията, която стават част от процеса на комерсиализация на свободното време (leisure) на английския буржоа. В началото на ХІХ в. в Англия може да се говори за феномен на национална обсесия, в която се превръща поезията, което от своя страна дава възможност за формирането на класови дистинктивни концепции за елитарна и профанна естетика.
Ако луксът обаче би могъл да има, както твърди Аюми Мизукоши, значението на социално-политическа идея, той би могъл да бъде схванат и като социална декорация на един „изгубен рай”. Доколкото свободното време (leisure) започва да се превръща в нов пазар, то става легитимна, интегрална част от социалното пространство и в този смисъл човекът започва да се разглежда, или поне представителите на буржоазията, не само като трудещ се, но и като почиващ, какъвто статут е имал Адам в Изгубения Рай на Милтън: Yet not so strictly hath our Lord impos'd/ Labour, as to debarr us when we need/ Refreshment, whether food, or talk between,/ Food of the mind, or this sweet intercourse/ Of looks and smiles, for smiles from Reason flow,/ To brute deni'd, and are of Love the food,/ Love not the lowest end of human life./ For not to irksom toile, but to delight/ He made us, and delight to Reason joyn'd.
Сюжетът на вампирската поема Ламя пресъздава една популярна история от предхристиянската епоха, която разказва Флавий Филострат в своя философско-религиозен роман Животът на Аполоний Тиански (ІІІ в. след Христа). Историята е известна като Булката от Коринт и се смята за една от първите вампирски истории в гръцката литература. В нея вампирът (или на гръцки емпуса (Empusa), ламя (λαμίας) и момра (μορμολυκίας) са представени като демонични същества, които привличат с прелестите си красивите юноши, за да могат да си устроят пиршество от тялото и кръвта им. Един от важните акценти в тази история обаче е образът на неопитагорееца Аполоний, живял през І в. Сл.Хр., който чрез словото си успява да развали магиите на вампирката и да я накара да признае злите си намерения. Историята в този си вид в началото на ХІХ в. е била достъпна само в оригинал, което дава основание на много изследователи да допуснат, че тъй като Кийтс е нямал университетско образование и не е знаел старогръцки, не би могъл да познава пълния вариант на Филострат, а само преведения на английски съкратен преразказ, което според мен е твърде съмнително или най-малкото непродуктивно за анализа на поемата Ламя. (Още повече, че Кийтс нееднократно е заявявал своето намерение да започне да учи старогръцки, от което следва, че той е имал представа и достъп до съществуването на конкретни текстове.) Казвам всичко това, тъй като до голяма степен образът на Аполоний в английската поема като че ли съзнателно е изграден като образа, който романът на Флавий Филострат е искал да опровергае, а именно, че Аполоний не е бил, за какъвто е смятан в пределите на римската империя по времето на император Септимий Север, вълшебник и магьосник, а изтъкнат подвижник, проповедник и истинен мъдрец. Въпреки това обаче и в двата текста неговото слово, макар и философско в оригиналния и фанатично в художествения, има екзорсистки ефект, тъй като разваля магия и удържа демона да изповяда своите зли намерения.
Въпреки уговорката, която направихме, за това доколко Кийтс е бил запознат със старогръцкия оригинал на Булката от Коринт, трябва да признаем, че в поемата твърде категорично е заявен английският първоизточник на сюжета – философския роман на Робърт Бъртън Анатомия на меланхолията (The Anatomy of Melancholy). Там обаче историята е „драматично” редуцирана и е положена в съвършено различен и дори противоположен на оригиналния контекст. Бъртън цитира разказа на Филострат в Глава 2 от Третата част (Love Melancholy) на своето изследване, която е озаглавена „Heroical love causeth Melancholy. His Pedigree, Power, and Extent”, и чиято цел е да покаже силата на любовта, която се разпростира дори над демоните от подземния свят. Освен това той „пропуска” да преведе последната част от историята на Филострат, в която Ламя трябва да признае злите си намерения. В този смисъл получаваме съвършено различна трактовка на образа на Ламя. В текста на Бъртън тя не е прелъстителката, която се старае да изкуши красивия юноша, защото есенциално е предразположена да се храни с телата и кръвта на хората, а е просто влюбен демон, такъв какъвто е Биондета във Влюбения дявол (Le diable amoureux) на Казот и Кларимонда в повестта Мъртвата влюбена (La Morte Amoureuse) на Теофан Готие. Ламя е инвариантата на вампира, която Бъртън избира от трите предложени в разказа на Филострат – емпуса, ламя и морма. В този смисъл, разпознаваемостта на Бъртъновия цитат на Булката от Коринт в поемата на Джон Кийтс полага образа на героинята в контекста на влюбения демон, и то изчистен от всякакви съмнения за възможността за подобно поведение от страна на силата, която според Гьоте „зло желае, а добро твори”.
Разбира се, разглеждайки мотива за влюбения дявол, не бихме могли да не засегнем въпроса за евентуалния френски първоизточник, който би смутил до известна степен „феновете” на английския романтизъм (Романът на Казот излиза през 1772 г.). Идеята за влюбения дявол обаче не е френска, а революционна и английска. За първи път тя е „подсказана” не къде да е, а в Изгубения Рай (Paradise Lost, която първоначално излиза в 10 глави през 1667 г., а през 1674 г. е преиздадена, като по подражание на Енеида на Вергилий е разделена на 12 глави.) на Джон Милтън – книга, която Кийтс чете през лятото на 1919 г., специално във връзка с изграждането на образа на жената-змия за своята поема. Beth Lau, който изследва подробно прочита, който прави Кийтс на Изгубения Рай (Keats's Paradise Lost), посочва, че в копието на Кийтс са подчертани откъсите от поемата, в които се описва змията, например в Книга 4 “the serpent sly,/ Insinuating, wove with Gordian twine/ His braided train" (4.347-49), както и местата, които представят влизането на дявола в тялото на змията от Книга 9 и начина, по който изкушава Ева, (158-61, 179, 499-510, 512, 516-17, 525-26, 631-43, 664-78, 1068).
Подчертаните от Кийтс стихове (347-49) от Четвърта книга на Изгубения Рай са от сцената, в която е представена Градината и първите впечатления на Сатаната от Адам и Ева (4.358 - 365), и които „странно” напомнят за Псалом 8 на Давид, където човекът е представен като великолепно творение (Кога гледам Твоите небеса – дело на Твоите пръсти, месечината и звездите, които си поставил, казвам си: що е човек, та го помниш, и син човечески, та го спохождаш? Понизил си го с малко нещо спроти Ангелите: със слава и чест си го увенчал; поставил си го владетел над делата на Твоите ръце; (Пс.8: 4 – 7):
Освен че напомня за един от най-разпространените Давидови псалми, в тези стихове се прокрадва мисълта, че Сатаната би могъл да обича (could love) човешкото създание: whom my thoughts pursue/ With wonder, and could love, so lively shines/ In them Divine resemblance.
Разбира се модусът на тази възможност е условен (could love) и се превръща в основен драматургичен принципи, които съпътстват всички художествени интерпретации на разглеждания мотив. Читателският опит на аудиторията, която има поемата на Кийтс, вече е обременен с известен скептицизъм, необходим за изграждането на конфликтната ситуация в предходните литературни образци. Във Влюбения дявол например, читателят като че ли предварително е „информиран” за мотивите в поведението на героите, като по този начин действието в повестта – играта на влюбен – е натоварено със задачата, която изпълнява прекрасно до степен, в която финалът изглежда не художествено, а идеологически предпоставен, да разколебае тази първоначално подадена информация, поставяйки я в един условен модус. В хода на действието читателят е раздвоен от първоначално инициираната в него информация за злите намерения на дявола и начина, по който изпълнява ролята си на влюбен, изгубвайки представата си за реалното и илюзорното, за истинното и фикционалното, за действителното и театралното, при което финалът, макар и художествено оправдан, създава илюзията за нереалистичност.
Подобен драматургичен принцип е заложен и в поемата на Кийтс Ламя, която, без да залага на заглавие-оксиморон, каквото например е Влюбеният дявол или Мъртвата Влюбена, със своя паратекст полага сюжетното действие във вече създадената конфликтна ситуация на античния мит за Ламя. Заглавието, което до известна степен следва или актуализира модела на Овидиевите метаморфози, създава очакването за поема, посветена на съдбата на древногръцката героиня. Първите стихове (Upon a time, before the faery broods/ Drove Nymph and Satyr from the prosperous woods,/ Before King Oberon’s bright diadem,/ Sceptre, and mantle, clasp’d with dewy gem,/ Frighted away the Dryads and the Fauns/ From rushes green, and brakes, and cowslip’d lawns,/ The ever-smitten Hermes empty left/ His golden throne, bent warm on amorous theft:/ From high Olympus had he stolen light,/ On this side of Jove’s clouds, to escape the sight/ Of his great summoner, and made retreat/ Into a forest on the shores of Crete.) потвърждават създадената нагласа, ситуирайки действието в хронотопите на античната митология, но разбира се луксозният начин, по който е направено това, със споменаването на цар Оберон и фееричния свят на средновековна Англия, добавя един допълнителен, английски акцент, който е много важен за поемата – атмосферата на Шекспировата пиеса Сън в лятна нощ, която за първи път въвежда в английската литература келтските фолклорни персонажи и в която именно споменатият Крал Оберон се заема с уреждането на „любовните игри” на две атински двойки, които също са герои от древногръцкия епос – Деметрий и Елена и Лизандър и Хермия.
Разбира се, старателното полагане на сюжетното действие в митологичния свят на Античността има за цел да инициира в читателското съзнание първоначалната представа за древногръцкия мит за Ламя. Според повечето изследователи Кийтс е познавал този мит от Lemprière Classical Dictionary, в който се съдържа следната енциклопедична статия за Ламя: Чудовища от Африка, които имали лице и гърди на жена и тяло на змия. Те подмамвали пътниците при себе си, за да ги погълнат, и въпреки че не можели да говорят, тяхното съскане било прелъстително. Някои ги смятали за магьоснички или за зли духове, които под формата на красива жена подмамвали юношите и ги поглъщали. Според други, историята на Ламя произлиза от любовта на Юпитер към една красива жена на име Ламя, която ревнивата Юнона деформирала, а децата й унищожила. Вследствие на това Ламя полудяла и в отчаянието си започнала да изяжда всички деца, които й се изпречели на пътя.Тези същества били наричани още и Лемури. (J. Lemprière, A Classical Dictionary; Containing a Copious Account of All the Proper Names Mentioned in Ancient Authors, 1st American from the 6th London ed. ( New York, 1809)
Речниковото понятие за Ламя, което намираме тук, разбира се може да бъде проблематизирано от гл.т. на съвременното познание за античния свят, но то дава основание образът на героинята като жена-змия да бъде свързан с този на Лилит, която се явява с лице на жена и тяло на змия в илюстрациите на средновековните богослужебни требници, във фреската на Pietro d'Orvieto в Пиза и разбира се в Сикстинската капела на Микеланджело по начин, който наподобява древноегипетските скулптури на змия с глава и гърди на жена, увита около дърво. В този смисъл бихме могли да кажем, че в представата за Ламя по времето на английския романтизъм имплицитно се съдържа мотивът за джендър преображението, или травестията на дявола и изгубения рай.
Американската изследователка Bernice Slote, която прави може би едно от най-приносните изследвания за Джон Кийтс (Keats and the Dramatic Principle), предлага тезата за драматургичните принципи, на които е изградена поемата Ламя, сред които могат да бъдат посочени есенциалната за жанра опозиция между ситуации и характери; конструирането на поемата на сцени, както и допълнителни театрални похвати, включително подражанието на своеобразен хор. Според Slote и трите литературни инварианти на разказа за Булката от Коринт – на Филострат, Бъртън и Кийтс – съдържат есенциален драматически конфликт между Ламя и Аполоний. Същият конфликт обаче може да бъде представен и като конфликт между ирационалната влюбеност на дявола и познанието за доброто и злото на философа. Разгледан по този начин, сюжетният конфликт може да бъде възприет като своеобразна инверсия на Изгубения Рай, при която влюбеният дявол влиза в конфликт със съгрешилия човек, който обаче вече умее да познава доброто и злото, какъвто е Аполоний. Разбира се, в този текст няма да предложим прочит на Ламя в аспектите на своеобразна „малка диаболична трагедия”, или Диаболиада, в която дяволът изкушава човека да вкуси от дървото на познанието на добро и зло, без да знае, че някога ще се влюби в същия този човек и горчиво ще съжалява, че е бил разпознат от него като зло.
Различни проекции на този основен конфликт между „прелъстителното” слово, което е реторично или художествено по своя характер и което има за цел инициирането на внушения на мета равнище, отвъд лексикалното значение на думите, и „обективното” слово, което назовава и категоризира действителността в измерими понятийни семеми, в поемата на Кийтс са конфликтът между божествения и човешкия свят и значенията на обектите в тези две измерения, конфликтът между сън и действителност, между въображаемо и реално, между света на живите и света на мъртвите. Според Bernice Slote двете части на Ламя имат строго определена структура с почти класически балансиран контраст между безсмъртното и смъртното. Първата част на поемата започва с дълга сцена (177 стиха) между Хермес, Ламя и нимфата, следвана от три къси сцени, които постепенно въвеждат в света на сънищата, в които е илюзорното пространство на любовта в Коринт. Втората част представлява обратния път – три къси сцени извеждат героите и читателя от света на „коринтските сънища” отново в реалността, изобразена в голяма дълга сцена (166 стиха) между Луций, Ламя и Аполоний. Така очертаната структура би могла да ни даде представа за някои от аспектите, в които може да бъде разглеждан образът на Ламя, тъй като открива много интересни паралели в композицията на персонажната система и сюжетните ситуации. Един от тях е решимостта на конфликтите в аспектите на видимостта и невидимостта. Така например в началото Ламя предпазва красивата нимфа от нежеланите ухажори, като я прави невидима за онези, в които не би могла да се влюби. Впоследствие обаче Ламя се оказва обзета от страст, но Аполоний, опитвайки се да предпази своя ученик, прави така, че неговата възлюбена да изчезне завинаги.
Въпросът за видимостта и невидимостта на обектите като изява на категориални отношения, между добро и зло например, разбира се е свързан с тяхната форма, която започва да се схваща като обективна семиотична система на есенциалната същност на героите. Какво имам предвид? Според Bernice Slote метаморфозите, или преображенията, са движещите елементи в сюжетното действие на поемата. Метаморфозите са актовете, които създават и решават драматическите конфликти и развиват драматическото действие. Нещо повече, в драматургичното единство на поемата самите метаморфози се пораждат една от друга. Метаморфозата или въ-образяването, което Ламя извършва с нимфата, като я прави видима за Хермес, става причина, или необходимо условие, за метаморфозата на Ламя от змийска форма във формата на жена, която извършва признателният Хермес. Благодарение на тази инверсивна Овидиева метаморфоза, Луций се влюбва в Ламя, тъй като успява да я „види”. На свой ред тя претворява за него действителността в свят на сънищата, тъй като той е влюбен в нея. Аполоний на свой ред разрушава и превръща Ламя в нищо, което обективно може да бъде съзерцавано, в нищо сетивно. Тази последна метаморфоза обаче, от тяло в нищо, или от видим образ в невидим, причинява смъртта на Луций. В този смисъл метаморфозите в поемата на Кийтс биха могли да бъдат възприети като видимата повърхност, която отразява дълбинното или „подводното течение” на същинския драматически конфликт. Метаморфозите са театрални, представими, визуални метафори на есенциални настроения и нагласи на героите. Така например Луций се влюбва в Ламя не вследствие на чудесната метаморфоза, която се случва с нея, а просто защото я вижда; Ламя „превръща” сънищата на Луций в реалност, просто защото той е влюбен и това става от само себе си, защото така „виждат” света очите на влюбения. В този смисъл метаморфозите в поемата на Кийтс могат да бъдатвъзприети като визуален образ, те са проектиран образ, изображение или въ-образяване на някаква вътрешна същност. Ламя проектира образа на нимфата във вечния сън на Хермес, Хермес проектира образа на Ламя в човешката реалност, Аполоний пък на свой ред изтрива този образ.
Метаморфозата, мислена в нейната първична Овидиева поетическа форма, би могла да бъде възприета като семиотична система, или визуална метафора, изразяваща някаква есенциална нагласа. Тя е обективната форма, под която би могло да остане една есенциална човешка емоция във вечността. В този смисъл тя не е произволна, а вътрешно обусловена, тя изразява някаква вътрешна същност. Нека да разгледаме първата метаморфоза на Ламя от змия в жена, изхождайки от тези съображения за семантиката на метаморфозата.
Всъщност първата среща на читателя с Ламя e посредством нейния самотен и жален глас (lone voice, mournful voice), който в едно нежно сърце може да сподави всяка болка и да предизвика състрадание (such as once heard, in gentle heart, destroys/ All pain but pity):
Преди да продължим, не бих могъл да не отбележа може би едва доловимата близост на цитираното четиристишие с фрагмента от Моцартовия Реквием – Lacrimosa (Подобни наблюдения ще бъдат правени и по-нататък в анализа на поемата, тъй като те са част от субкултурата на луксозния вкус, в който е положена тя.):
Ето обаче в каква видима форма е представена в началото Ламя (47 – 65):
Бих искал да се спра на няколко принципни постановки по отношение на контекста, в който излиза поемата Ламя. Една от тях е феноменът на английската буржоазия, който според Аюми Мизукоши (Keats, Hunt and the Aesthetics of Pleasure, Ayumi Mizukoshi) би могъл да бъде разбран през ключа на лукса. Според него луксът може да бъде определен като най-значителната социалнополитическа идея на Англия през ХVІІ в. Средната английска класа по това време е била най-луксозно живеещата част от населението на света, което разбира се включвало и култивирането на елитарна култура. В един от своите аспекти този елитарен вкус би могъл да бъде определен като формиране на национална субкултурна естетика, обусловена от култа към Древна Гърция, който в културното съперничество с Класицистична Франция се превръща в аспект на английската политика. Интересът към древногръцкото изкуство е много важна особеност на английския романтизъм, който се изгражда като опозиция на възприетия в европейското изкуство френски модел на неокласицизма, възникнал на латинска основа. Доколкото обаче латинското, римското изкуство е копие, имитация на древногръцкия оригинал, френският модел на неокласицизма трябва да признае превъзходството си пред английския романтизъм („неокласицизъм”). Наред с туристическите дестинации в пределите на Високата порта (Sublime Porte), модата към антични декорации, събирането и произвеждането на древногръцки артефакти и имитации, една от най-характерните особености на древногръцката субкултура в Англия е и интересът към поезията, която стават част от процеса на комерсиализация на свободното време (leisure) на английския буржоа. В началото на ХІХ в. в Англия може да се говори за феномен на национална обсесия, в която се превръща поезията, което от своя страна дава възможност за формирането на класови дистинктивни концепции за елитарна и профанна естетика.
Ако луксът обаче би могъл да има, както твърди Аюми Мизукоши, значението на социално-политическа идея, той би могъл да бъде схванат и като социална декорация на един „изгубен рай”. Доколкото свободното време (leisure) започва да се превръща в нов пазар, то става легитимна, интегрална част от социалното пространство и в този смисъл човекът започва да се разглежда, или поне представителите на буржоазията, не само като трудещ се, но и като почиващ, какъвто статут е имал Адам в Изгубения Рай на Милтън: Yet not so strictly hath our Lord impos'd/ Labour, as to debarr us when we need/ Refreshment, whether food, or talk between,/ Food of the mind, or this sweet intercourse/ Of looks and smiles, for smiles from Reason flow,/ To brute deni'd, and are of Love the food,/ Love not the lowest end of human life./ For not to irksom toile, but to delight/ He made us, and delight to Reason joyn'd.
Сюжетът на вампирската поема Ламя пресъздава една популярна история от предхристиянската епоха, която разказва Флавий Филострат в своя философско-религиозен роман Животът на Аполоний Тиански (ІІІ в. след Христа). Историята е известна като Булката от Коринт и се смята за една от първите вампирски истории в гръцката литература. В нея вампирът (или на гръцки емпуса (Empusa), ламя (λαμίας) и момра (μορμολυκίας) са представени като демонични същества, които привличат с прелестите си красивите юноши, за да могат да си устроят пиршество от тялото и кръвта им. Един от важните акценти в тази история обаче е образът на неопитагорееца Аполоний, живял през І в. Сл.Хр., който чрез словото си успява да развали магиите на вампирката и да я накара да признае злите си намерения. Историята в този си вид в началото на ХІХ в. е била достъпна само в оригинал, което дава основание на много изследователи да допуснат, че тъй като Кийтс е нямал университетско образование и не е знаел старогръцки, не би могъл да познава пълния вариант на Филострат, а само преведения на английски съкратен преразказ, което според мен е твърде съмнително или най-малкото непродуктивно за анализа на поемата Ламя. (Още повече, че Кийтс нееднократно е заявявал своето намерение да започне да учи старогръцки, от което следва, че той е имал представа и достъп до съществуването на конкретни текстове.) Казвам всичко това, тъй като до голяма степен образът на Аполоний в английската поема като че ли съзнателно е изграден като образа, който романът на Флавий Филострат е искал да опровергае, а именно, че Аполоний не е бил, за какъвто е смятан в пределите на римската империя по времето на император Септимий Север, вълшебник и магьосник, а изтъкнат подвижник, проповедник и истинен мъдрец. Въпреки това обаче и в двата текста неговото слово, макар и философско в оригиналния и фанатично в художествения, има екзорсистки ефект, тъй като разваля магия и удържа демона да изповяда своите зли намерения.
Въпреки уговорката, която направихме, за това доколко Кийтс е бил запознат със старогръцкия оригинал на Булката от Коринт, трябва да признаем, че в поемата твърде категорично е заявен английският първоизточник на сюжета – философския роман на Робърт Бъртън Анатомия на меланхолията (The Anatomy of Melancholy). Там обаче историята е „драматично” редуцирана и е положена в съвършено различен и дори противоположен на оригиналния контекст. Бъртън цитира разказа на Филострат в Глава 2 от Третата част (Love Melancholy) на своето изследване, която е озаглавена „Heroical love causeth Melancholy. His Pedigree, Power, and Extent”, и чиято цел е да покаже силата на любовта, която се разпростира дори над демоните от подземния свят. Освен това той „пропуска” да преведе последната част от историята на Филострат, в която Ламя трябва да признае злите си намерения. В този смисъл получаваме съвършено различна трактовка на образа на Ламя. В текста на Бъртън тя не е прелъстителката, която се старае да изкуши красивия юноша, защото есенциално е предразположена да се храни с телата и кръвта на хората, а е просто влюбен демон, такъв какъвто е Биондета във Влюбения дявол (Le diable amoureux) на Казот и Кларимонда в повестта Мъртвата влюбена (La Morte Amoureuse) на Теофан Готие. Ламя е инвариантата на вампира, която Бъртън избира от трите предложени в разказа на Филострат – емпуса, ламя и морма. В този смисъл, разпознаваемостта на Бъртъновия цитат на Булката от Коринт в поемата на Джон Кийтс полага образа на героинята в контекста на влюбения демон, и то изчистен от всякакви съмнения за възможността за подобно поведение от страна на силата, която според Гьоте „зло желае, а добро твори”.
Разбира се, разглеждайки мотива за влюбения дявол, не бихме могли да не засегнем въпроса за евентуалния френски първоизточник, който би смутил до известна степен „феновете” на английския романтизъм (Романът на Казот излиза през 1772 г.). Идеята за влюбения дявол обаче не е френска, а революционна и английска. За първи път тя е „подсказана” не къде да е, а в Изгубения Рай (Paradise Lost, която първоначално излиза в 10 глави през 1667 г., а през 1674 г. е преиздадена, като по подражание на Енеида на Вергилий е разделена на 12 глави.) на Джон Милтън – книга, която Кийтс чете през лятото на 1919 г., специално във връзка с изграждането на образа на жената-змия за своята поема. Beth Lau, който изследва подробно прочита, който прави Кийтс на Изгубения Рай (Keats's Paradise Lost), посочва, че в копието на Кийтс са подчертани откъсите от поемата, в които се описва змията, например в Книга 4 “the serpent sly,/ Insinuating, wove with Gordian twine/ His braided train" (4.347-49), както и местата, които представят влизането на дявола в тялото на змията от Книга 9 и начина, по който изкушава Ева, (158-61, 179, 499-510, 512, 516-17, 525-26, 631-43, 664-78, 1068).
Подчертаните от Кийтс стихове (347-49) от Четвърта книга на Изгубения Рай са от сцената, в която е представена Градината и първите впечатления на Сатаната от Адам и Ева (4.358 - 365), и които „странно” напомнят за Псалом 8 на Давид, където човекът е представен като великолепно творение (Кога гледам Твоите небеса – дело на Твоите пръсти, месечината и звездите, които си поставил, казвам си: що е човек, та го помниш, и син човечески, та го спохождаш? Понизил си го с малко нещо спроти Ангелите: със слава и чест си го увенчал; поставил си го владетел над делата на Твоите ръце; (Пс.8: 4 – 7):
(Курсивът е поставен от мен.)O Hell! what doe mine eyes with grief behold,
Into our room of bliss thus high advanc't
Creatures of other mould, earth-born perhaps,
Not Spirits, yet to heav'nly Spirits bright
Little inferior; whom my thoughts pursue
With wonder, and could love, so lively shines
In them Divine resemblance, and such grace
The hand that formd them on thir shape hath pourd.
Освен че напомня за един от най-разпространените Давидови псалми, в тези стихове се прокрадва мисълта, че Сатаната би могъл да обича (could love) човешкото създание: whom my thoughts pursue/ With wonder, and could love, so lively shines/ In them Divine resemblance.
Разбира се модусът на тази възможност е условен (could love) и се превръща в основен драматургичен принципи, които съпътстват всички художествени интерпретации на разглеждания мотив. Читателският опит на аудиторията, която има поемата на Кийтс, вече е обременен с известен скептицизъм, необходим за изграждането на конфликтната ситуация в предходните литературни образци. Във Влюбения дявол например, читателят като че ли предварително е „информиран” за мотивите в поведението на героите, като по този начин действието в повестта – играта на влюбен – е натоварено със задачата, която изпълнява прекрасно до степен, в която финалът изглежда не художествено, а идеологически предпоставен, да разколебае тази първоначално подадена информация, поставяйки я в един условен модус. В хода на действието читателят е раздвоен от първоначално инициираната в него информация за злите намерения на дявола и начина, по който изпълнява ролята си на влюбен, изгубвайки представата си за реалното и илюзорното, за истинното и фикционалното, за действителното и театралното, при което финалът, макар и художествено оправдан, създава илюзията за нереалистичност.
Подобен драматургичен принцип е заложен и в поемата на Кийтс Ламя, която, без да залага на заглавие-оксиморон, каквото например е Влюбеният дявол или Мъртвата Влюбена, със своя паратекст полага сюжетното действие във вече създадената конфликтна ситуация на античния мит за Ламя. Заглавието, което до известна степен следва или актуализира модела на Овидиевите метаморфози, създава очакването за поема, посветена на съдбата на древногръцката героиня. Първите стихове (Upon a time, before the faery broods/ Drove Nymph and Satyr from the prosperous woods,/ Before King Oberon’s bright diadem,/ Sceptre, and mantle, clasp’d with dewy gem,/ Frighted away the Dryads and the Fauns/ From rushes green, and brakes, and cowslip’d lawns,/ The ever-smitten Hermes empty left/ His golden throne, bent warm on amorous theft:/ From high Olympus had he stolen light,/ On this side of Jove’s clouds, to escape the sight/ Of his great summoner, and made retreat/ Into a forest on the shores of Crete.) потвърждават създадената нагласа, ситуирайки действието в хронотопите на античната митология, но разбира се луксозният начин, по който е направено това, със споменаването на цар Оберон и фееричния свят на средновековна Англия, добавя един допълнителен, английски акцент, който е много важен за поемата – атмосферата на Шекспировата пиеса Сън в лятна нощ, която за първи път въвежда в английската литература келтските фолклорни персонажи и в която именно споменатият Крал Оберон се заема с уреждането на „любовните игри” на две атински двойки, които също са герои от древногръцкия епос – Деметрий и Елена и Лизандър и Хермия.
Разбира се, старателното полагане на сюжетното действие в митологичния свят на Античността има за цел да инициира в читателското съзнание първоначалната представа за древногръцкия мит за Ламя. Според повечето изследователи Кийтс е познавал този мит от Lemprière Classical Dictionary, в който се съдържа следната енциклопедична статия за Ламя: Чудовища от Африка, които имали лице и гърди на жена и тяло на змия. Те подмамвали пътниците при себе си, за да ги погълнат, и въпреки че не можели да говорят, тяхното съскане било прелъстително. Някои ги смятали за магьоснички или за зли духове, които под формата на красива жена подмамвали юношите и ги поглъщали. Според други, историята на Ламя произлиза от любовта на Юпитер към една красива жена на име Ламя, която ревнивата Юнона деформирала, а децата й унищожила. Вследствие на това Ламя полудяла и в отчаянието си започнала да изяжда всички деца, които й се изпречели на пътя.Тези същества били наричани още и Лемури. (J. Lemprière, A Classical Dictionary; Containing a Copious Account of All the Proper Names Mentioned in Ancient Authors, 1st American from the 6th London ed. ( New York, 1809)
Речниковото понятие за Ламя, което намираме тук, разбира се може да бъде проблематизирано от гл.т. на съвременното познание за античния свят, но то дава основание образът на героинята като жена-змия да бъде свързан с този на Лилит, която се явява с лице на жена и тяло на змия в илюстрациите на средновековните богослужебни требници, във фреската на Pietro d'Orvieto в Пиза и разбира се в Сикстинската капела на Микеланджело по начин, който наподобява древноегипетските скулптури на змия с глава и гърди на жена, увита около дърво. В този смисъл бихме могли да кажем, че в представата за Ламя по времето на английския романтизъм имплицитно се съдържа мотивът за джендър преображението, или травестията на дявола и изгубения рай.
Американската изследователка Bernice Slote, която прави може би едно от най-приносните изследвания за Джон Кийтс (Keats and the Dramatic Principle), предлага тезата за драматургичните принципи, на които е изградена поемата Ламя, сред които могат да бъдат посочени есенциалната за жанра опозиция между ситуации и характери; конструирането на поемата на сцени, както и допълнителни театрални похвати, включително подражанието на своеобразен хор. Според Slote и трите литературни инварианти на разказа за Булката от Коринт – на Филострат, Бъртън и Кийтс – съдържат есенциален драматически конфликт между Ламя и Аполоний. Същият конфликт обаче може да бъде представен и като конфликт между ирационалната влюбеност на дявола и познанието за доброто и злото на философа. Разгледан по този начин, сюжетният конфликт може да бъде възприет като своеобразна инверсия на Изгубения Рай, при която влюбеният дявол влиза в конфликт със съгрешилия човек, който обаче вече умее да познава доброто и злото, какъвто е Аполоний. Разбира се, в този текст няма да предложим прочит на Ламя в аспектите на своеобразна „малка диаболична трагедия”, или Диаболиада, в която дяволът изкушава човека да вкуси от дървото на познанието на добро и зло, без да знае, че някога ще се влюби в същия този човек и горчиво ще съжалява, че е бил разпознат от него като зло.
Различни проекции на този основен конфликт между „прелъстителното” слово, което е реторично или художествено по своя характер и което има за цел инициирането на внушения на мета равнище, отвъд лексикалното значение на думите, и „обективното” слово, което назовава и категоризира действителността в измерими понятийни семеми, в поемата на Кийтс са конфликтът между божествения и човешкия свят и значенията на обектите в тези две измерения, конфликтът между сън и действителност, между въображаемо и реално, между света на живите и света на мъртвите. Според Bernice Slote двете части на Ламя имат строго определена структура с почти класически балансиран контраст между безсмъртното и смъртното. Първата част на поемата започва с дълга сцена (177 стиха) между Хермес, Ламя и нимфата, следвана от три къси сцени, които постепенно въвеждат в света на сънищата, в които е илюзорното пространство на любовта в Коринт. Втората част представлява обратния път – три къси сцени извеждат героите и читателя от света на „коринтските сънища” отново в реалността, изобразена в голяма дълга сцена (166 стиха) между Луций, Ламя и Аполоний. Така очертаната структура би могла да ни даде представа за някои от аспектите, в които може да бъде разглеждан образът на Ламя, тъй като открива много интересни паралели в композицията на персонажната система и сюжетните ситуации. Един от тях е решимостта на конфликтите в аспектите на видимостта и невидимостта. Така например в началото Ламя предпазва красивата нимфа от нежеланите ухажори, като я прави невидима за онези, в които не би могла да се влюби. Впоследствие обаче Ламя се оказва обзета от страст, но Аполоний, опитвайки се да предпази своя ученик, прави така, че неговата възлюбена да изчезне завинаги.
Въпросът за видимостта и невидимостта на обектите като изява на категориални отношения, между добро и зло например, разбира се е свързан с тяхната форма, която започва да се схваща като обективна семиотична система на есенциалната същност на героите. Какво имам предвид? Според Bernice Slote метаморфозите, или преображенията, са движещите елементи в сюжетното действие на поемата. Метаморфозите са актовете, които създават и решават драматическите конфликти и развиват драматическото действие. Нещо повече, в драматургичното единство на поемата самите метаморфози се пораждат една от друга. Метаморфозата или въ-образяването, което Ламя извършва с нимфата, като я прави видима за Хермес, става причина, или необходимо условие, за метаморфозата на Ламя от змийска форма във формата на жена, която извършва признателният Хермес. Благодарение на тази инверсивна Овидиева метаморфоза, Луций се влюбва в Ламя, тъй като успява да я „види”. На свой ред тя претворява за него действителността в свят на сънищата, тъй като той е влюбен в нея. Аполоний на свой ред разрушава и превръща Ламя в нищо, което обективно може да бъде съзерцавано, в нищо сетивно. Тази последна метаморфоза обаче, от тяло в нищо, или от видим образ в невидим, причинява смъртта на Луций. В този смисъл метаморфозите в поемата на Кийтс биха могли да бъдат възприети като видимата повърхност, която отразява дълбинното или „подводното течение” на същинския драматически конфликт. Метаморфозите са театрални, представими, визуални метафори на есенциални настроения и нагласи на героите. Така например Луций се влюбва в Ламя не вследствие на чудесната метаморфоза, която се случва с нея, а просто защото я вижда; Ламя „превръща” сънищата на Луций в реалност, просто защото той е влюбен и това става от само себе си, защото така „виждат” света очите на влюбения. В този смисъл метаморфозите в поемата на Кийтс могат да бъдатвъзприети като визуален образ, те са проектиран образ, изображение или въ-образяване на някаква вътрешна същност. Ламя проектира образа на нимфата във вечния сън на Хермес, Хермес проектира образа на Ламя в човешката реалност, Аполоний пък на свой ред изтрива този образ.
Метаморфозата, мислена в нейната първична Овидиева поетическа форма, би могла да бъде възприета като семиотична система, или визуална метафора, изразяваща някаква есенциална нагласа. Тя е обективната форма, под която би могло да остане една есенциална човешка емоция във вечността. В този смисъл тя не е произволна, а вътрешно обусловена, тя изразява някаква вътрешна същност. Нека да разгледаме първата метаморфоза на Ламя от змия в жена, изхождайки от тези съображения за семантиката на метаморфозата.
Всъщност първата среща на читателя с Ламя e посредством нейния самотен и жален глас (lone voice, mournful voice), който в едно нежно сърце може да сподави всяка болка и да предизвика състрадание (such as once heard, in gentle heart, destroys/ All pain but pity):
В тези стихове човешкото тяло е представено като възможност за съвършено битие (fit for life) и като единствената форма, в която може да бъде осъществена цялата прелест на любовта. То е осъзнато като единствената форма, в която може да бъде проявена и осъществена в нейната пълнота любовта, като изящна форма на влюбеност. В този смисъл любовта може да бъде възприета и като единственият смисъл на човешкото битие, есенциалното проявление на хуманното. Органите на човешкото тялото (устни и сърце) са единствените, които могат да осъществят любовта като усещане, като присъствие, като битие. В аспектите на сюжета за влюбения дявол, бихме могли да кажем, че човешкото тяло се превръща в една предпочитана метаморфоза, в която може да бъде възкресена една изгубена пълнота, тя е идеалната форма, в която може да бъде реализирано едно настроение за любов (Например в Изгубения Рай на Милтън дяволът влиза в змията, защото намира нейната форма като най-подходяща, за да реализира злите си намерения – in whose mazie foulds/ To hide me, and the dark intent I bring (161, 162). В този смисъл, ако приемем, че човешкото тяло е проявление на един есенциален копнеж за любов, то една евентуална метаморфоза от страна на Ламя в него, би могла да бъде възприета именно като аспект от нейната същност, като форма на нейната влюбеност.When from this wreathed tomb shall I awake!
When move in a sweet body fit for life,
And love, and pleasure and the ruddy strife
Of hearts and lips! Ah, miserable me!
Преди да продължим, не бих могъл да не отбележа може би едва доловимата близост на цитираното четиристишие с фрагмента от Моцартовия Реквием – Lacrimosa (Подобни наблюдения ще бъдат правени и по-нататък в анализа на поемата, тъй като те са част от субкултурата на луксозния вкус, в който е положена тя.):
(Скръбен ще бъде денят,/ Когато ще се изправи от прахта/ Грешният човек за съд./ Имай милост към него, Господи,/ Състрадателен, Иисусе Господи,/ Дай му покой. Амин.) Аспектите, от които метаморфозата в човешко тяло би могла да бъде очаквана като възкресение, се налагат, от една страна, от схващането на змийското тяло като гроб в стих 38 (wreathed tomb), и възприятието на живота, в който не може да бъде реализирана любов като мъртвина, а от друга, от епитети като winged heels (‘крилати пети’) и dove-footed (‘гълъбови стъпала’), които репрезентират образа на Хермес в семиотиката на християнски ангел-вестител.Lacrimosa dies illa
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus:
Pie Jesu Domine,
Dona eis requiem. Amen.
Ето обаче в каква видима форма е представена в началото Ламя (47 – 65):
She was a gordian shape of dazzling hue,
Vermilion-spotted, golden, green, and blue;
Striped like a zebra, freckled like a pard,
Eyed like a peacock, and all crimson barr’d;
And full of silver moons, that, as she breathed,
Dissolv’d, or brighter shone, or interwreathed
Their lustres with the gloomier tapestries—
So rainbow-sided, touch’d with miseries,
She seem’d, at once, some penanced lady elf,
Some demon’s mistress, or the demon’s self.
Upon her crest she wore a wannish fire
Sprinkled with stars, like Ariadne’s tiar:
Her head was serpent, but ah, bitter-sweet!
She had a woman’s mouth with all its pearls complete:
And for her eyes: what could such eyes do there
But weep, and weep, that they were born so fair?
As Proserpine still weeps for her Sicilian air.
Her throat was serpent, but the words she spake
Came, as through bubbling honey, for Love’s sake…
Начинът, по който е описан наличният визуален образ на Ламя, създава по-скоро усещането за присъствие в луксозен будоар или гримьорна, обсипана със скъпоценни камъни (Vermilion-spotted, golden, green, and blue), които блестят с ослепителен блясък и изящество (дори образът на silver moons създава усещането за някакво скъпо бижу). Споменаването на качествата на леопардовата и зебровата кожа, които са логически несъвместими при описанието на кожата на друго животно, изглеждат повече като луксозно облекло, а присъствието на древногръцките имена (Ariadne’s tiar; Proserpine) като престижни модни лейбъли. В този смисъл визуалния образ на жена-змия, предложен в поемата на Кийтс, прилича на скъпо облечена жена. В 92-и стих например, Ламя е наречена блестяща женственост (brilliance feminine), а Хермес се обръща към нея с епитета красива гирлянда (beauteous wreath).
Бих искал обаче да обърна особено внимание на 55-и и 56-и стих: She seem’d, at once, some penanced lady elf,/ Some demon’s mistress, or the demon’s self, където е предзададен образът на покаялата се грешница, и по-специално образът на Мария Магдалена от картината на Караваджо Penitent Magdalene. Този образ се развива по-късно в поемата в аспектите на метаморфозата, за която моли Ламя и която се осъществява в 146-и до 166-и стих. Тази метаморфоза е представена в образите на покаянието от картината на Караваджо като смъкване на накитите и скъпите дрехи (So that, in moments few, she was undrest/ Of all her sapphires, greens, and amethyst,/ And rubious-argent: of all these bereft,/ Nothing but pain and ugliness were left.). В този смисъл в семантиката на метаморфозата, която извършва Ламя, бихме могли да търсим покаяние. Образът на покаялата се грешница мисля, че съвсем правомерно би могъл да бъде отнесен към логоса на Ламя, тъй като името й се свързва и с една известна коринтска куртизанка, живяла през третото столетие преди новата ера и която била уважавана любовница на древногръцкия воин Деметрий (Demetrius Poliorcetes – 337-283 BC). Плутарх в съчинението си Животът на Деметрий споменава, че въпреки избледняващата си красота и въпреки това, че Деметрий бил много по-млад от нея, тя предизвикала в него такова очарование, че от всички жени, които имал Деметрий, той успял да обикне истински единствено Ламя. Друга легендарна проститутка от Коринт пък споменава Бъртън в своята Анатомия на меланхолията. Това е изключително красивата Lais, живяла по времето на Пелопонеската война. Тя била любовница на древногръцкия философ Аристип, ученик на Сократ, който посвещава голяма част от съчиненията си на нея, за съжаление недостигнали до нас. Аристип учел, че целта на живота се състои в търсенето на удоволствие (ευδαιμονία - блаженство). Коринт, мястото, в което се развива действието на поемата на Кийтс, освен с Първото послание на апостол Павел към неговите жители, в което се говори за истинската любов на християните, се е славело като най-благоприятната среда за развитието на т.нар. от Бъртън любовна меланхолия, тъй като изобилствало от храмове на Венера. „Коринт от древност носел славата си на място, предлагащо възможности за забавление на всички гости, които идвали в града – пише Бъртън. – Всеки ден в него се стичаха гости от всички врати по всички краища на града и в този единствен храм на Венера хиляди хетери продаваха себе си, както пише Страбо, наред с Lais: всички народи идваха тук като на училище на Венера.”
Бих искал обаче да обърна особено внимание на 55-и и 56-и стих: She seem’d, at once, some penanced lady elf,/ Some demon’s mistress, or the demon’s self, където е предзададен образът на покаялата се грешница, и по-специално образът на Мария Магдалена от картината на Караваджо Penitent Magdalene. Този образ се развива по-късно в поемата в аспектите на метаморфозата, за която моли Ламя и която се осъществява в 146-и до 166-и стих. Тази метаморфоза е представена в образите на покаянието от картината на Караваджо като смъкване на накитите и скъпите дрехи (So that, in moments few, she was undrest/ Of all her sapphires, greens, and amethyst,/ And rubious-argent: of all these bereft,/ Nothing but pain and ugliness were left.). В този смисъл в семантиката на метаморфозата, която извършва Ламя, бихме могли да търсим покаяние. Образът на покаялата се грешница мисля, че съвсем правомерно би могъл да бъде отнесен към логоса на Ламя, тъй като името й се свързва и с една известна коринтска куртизанка, живяла през третото столетие преди новата ера и която била уважавана любовница на древногръцкия воин Деметрий (Demetrius Poliorcetes – 337-283 BC). Плутарх в съчинението си Животът на Деметрий споменава, че въпреки избледняващата си красота и въпреки това, че Деметрий бил много по-млад от нея, тя предизвикала в него такова очарование, че от всички жени, които имал Деметрий, той успял да обикне истински единствено Ламя. Друга легендарна проститутка от Коринт пък споменава Бъртън в своята Анатомия на меланхолията. Това е изключително красивата Lais, живяла по времето на Пелопонеската война. Тя била любовница на древногръцкия философ Аристип, ученик на Сократ, който посвещава голяма част от съчиненията си на нея, за съжаление недостигнали до нас. Аристип учел, че целта на живота се състои в търсенето на удоволствие (ευδαιμονία - блаженство). Коринт, мястото, в което се развива действието на поемата на Кийтс, освен с Първото послание на апостол Павел към неговите жители, в което се говори за истинската любов на християните, се е славело като най-благоприятната среда за развитието на т.нар. от Бъртън любовна меланхолия, тъй като изобилствало от храмове на Венера. „Коринт от древност носел славата си на място, предлагащо възможности за забавление на всички гости, които идвали в града – пише Бъртън. – Всеки ден в него се стичаха гости от всички врати по всички краища на града и в този единствен храм на Венера хиляди хетери продаваха себе си, както пише Страбо, наред с Lais: всички народи идваха тук като на училище на Венера.”
 |
| Penitent Magdalene, Caravaggio |
Може би само от аспектите на покаянието или на модела на Мария Магдалена, покаялата се грешница, бихме могли да разберем трансформирания образа на Ламя, съвместяващ новородената, чистата невеста (a lady bright,/ A full-born beauty new and exquisite) и опитната, познаващата любовното изкуство, като че ли завършила школата на Купидон – образ идентичен със споменатото в Анатомия на меланхолията „училище на Венера” (school of Venus).
Една от функциите на сцената между Хермес и нимфата е да успореди любовната история на Ламя и Луций, като очертае контраст между божественото и земното, въображаемото и реалното, вечното и преходното. Подобен похват използва и най-любимият писател на Кийтс Уилям Шекспир във вече споменатата комедия Сън в лятна нощ. На фона на сватбата между атинския владетел Тезей се развиват няколко любовни истории – между двете двойки младежи – Деметрий и Елена и Лизандър и Хермия, фееричната между Оберон и Титания и „Овидиевата” между Пирам и Тисба в трагикомичната интерпретация на самодейната театрална трупа – отразявайки темата за брачния хепиенд на любовта в многообразието от сюжетни линии и жанрови конвенции, което предлага хаотичният хронотоп на съня. При Кийтс божествената история има функцията да санкционира в художественото пространство на поемата битието на съня, идентифицирайки го с божествената реалност.
Много интересно контаминация на енциклопедичния мит за Ламя и историята на Флавий Филострат е отъждествяването на Луций с Юпитер, което прави Кийтс в своята поема.
Нека да видим как се случва тази любов. Като че ли поемата отново залага на инверсията на сюжетната линия в Изгубения Рай. При Милтън дяволът в тялото на змия изкушава Ева, която за първи път се отдалечава от Адам. При Кийтс Луций, мъжкият персонаж, се отдръпва, отдалечава се от своите другари (he made retire/ From his companions), от Коринтските разговори (Corinth talk), отдавайки се, нека да обърнем внимание, на платонични размишления:
Метаморфозата на Ламя е осмислена като „ренесанс” на Красотата, която въпреки изключително еротичните си експликации (A virgin purest lipp’d, yet in the lore/ Of love deep learned to the red heart’s core) може да бъде асоциирана с диалектичния евангелски образ на мъдрата дева. Бих искал да обърна внимание и на още нещо, свързано с употребения в стих 187-и образ на обсипаната с пролетни цветя градина (on spring-flowered lea / Spread a green kirtle to the minstrelsy). Интересен паралел би могъл да бъде направен с образа на слизащия от небето като невеста, пременена за своя мъж, Нов Иерусалим от Апокалипсиса на св. Иоан Богослов (Откр.21:2). В този случай обаче трябва да кажем, че употребеният от Кийтс образ може да бъде възприет като Ренесанс на старозаветната Едемска градина, Градината на Адам и Ева, докато Новият Иерусалим е съвсем различен топос и визира обиталището на човека след възкресението. Малко по-нататък в текста ще изясним тази мисъл. Друго интересно наблюдение, което бихме могли да направим по отношение на тази сцена е паралелът между метафорично „забулване” на Ламя в образа на невеста (braid) и разбулването на нимфата (Ламя именно забулва (by my power is her beauty veil’d – курсивът е от мен) нимфата, за да не бъде преследвана от ухажори) пред очите на Хермес.Ah, happy Lycius!—for she was a maid
More beautiful than ever twisted braid,
Or sigh’d, or blush’d, or on spring-flowered lea
Spread a green kirtle to the minstrelsy:
A virgin purest lipp’d, yet in the lore
Of love deep learned to the red heart’s core:
Not one hour old, yet of sciential brain
To unperplex bliss from its neighbour pain;
Define their pettish limits, and estrange
Their points of contact, and swift counterchange;
Intrigue with the specious chaos, and dispart
Its most ambiguous atoms with sure art;
As though in Cupid’s college she had spent
Sweet days a lovely graduate, still unshent,
And kept his rosy terms in idle languishment.
Една от функциите на сцената между Хермес и нимфата е да успореди любовната история на Ламя и Луций, като очертае контраст между божественото и земното, въображаемото и реалното, вечното и преходното. Подобен похват използва и най-любимият писател на Кийтс Уилям Шекспир във вече споменатата комедия Сън в лятна нощ. На фона на сватбата между атинския владетел Тезей се развиват няколко любовни истории – между двете двойки младежи – Деметрий и Елена и Лизандър и Хермия, фееричната между Оберон и Титания и „Овидиевата” между Пирам и Тисба в трагикомичната интерпретация на самодейната театрална трупа – отразявайки темата за брачния хепиенд на любовта в многообразието от сюжетни линии и жанрови конвенции, което предлага хаотичният хронотоп на съня. При Кийтс божествената история има функцията да санкционира в художественото пространство на поемата битието на съня, идентифицирайки го с божествената реалност.
Сънят е възприет като божествена реалност (Real are the dreams of Gods) и форма на безсмъртие. От тази гледна точка теогонията на поемата обяснява безсмъртието на боговете с тяхното непробудно сънуване. В този смисъл сънят като реалност на човешкото битие би могъл да бъде възприет като форма на божествен живот.It was no dream; or say a dream it was,
Real are the dreams of Gods, and smoothly pass
Their pleasures in a long immortal dream.
Много интересно контаминация на енциклопедичния мит за Ламя и историята на Флавий Филострат е отъждествяването на Луций с Юпитер, което прави Кийтс в своята поема.
По този начин се получава своеобразна инверсия на мита, при която не върховното божество прави своя любовница една земна девойка, а Ламя, която до голяма степен може да бъде възприета в аспектите на божественото или отвъдното, се влюбва в земен юноша, който наподобява по достойнство Юпитер. Именно тази любов разпалва желанието на жената-демон да възвърне реално човешкото си тяло. Метаморфозата обаче, за разлика от обичайните на Юпитер, е реализирана като акт на любов, а не на прелъстяване. Ламя избира човешкото си тяло като форма на влюбеност, за да запази в него своето настроение за любов, за да бъде в състояние на влюбеност. В този смисъл, ако актуализираме семантичния модел на влюбения дявол, трябва да приемем, че осъществената метаморфоза има за цел реализирането на акт на любов, а не на изкушение.She saw the young Corinthian Lycius
Charioting foremost in the envious race,
Like a young Jove with calm uneager face,
And fell into a swooning love of him.
Нека да видим как се случва тази любов. Като че ли поемата отново залага на инверсията на сюжетната линия в Изгубения Рай. При Милтън дяволът в тялото на змия изкушава Ева, която за първи път се отдалечава от Адам. При Кийтс Луций, мъжкият персонаж, се отдръпва, отдалечава се от своите другари (he made retire/ From his companions), от Коринтските разговори (Corinth talk), отдавайки се, нека да обърнем внимание, на платонични размишления:
В този смисъл движението на Луций, оттеглянето, отдръпването от другарите му е представено като философски акт, като акт към умопостигане. От тази гледна точка последвалите действия биха могли да бъдат възприети по-скоро като философски разсъждения за естеството на Красотата и Любовта и за тяхната осъществимост, за тяхната реалност на земята. Включително и финалната сцена, в която философът Аполоний, особено в текста на Флавий Филострат, превръща сватбения пир във философска беседа. Сцената, в която за първи път Луций вижда Ламя е проектирана в контекста на фаталното действие, което извършва Орфей, обръщайки се назад, да види дали неговата Евридика все още го следва (Orpheus-like at an Eurydice). От този мотив обаче е използван елементът, който трябва да подчертае очакването на Луций като се обърне да види нещо, за което като че ли е копнял през целия си живот (a whole summer long), като едва няколко стиха по-нататък е актуализиран драматизмът на архетипната ситуация, в който е положен страхът да не би да бъде изгубено видението, което е било „постигнато”, така както Орфей изгубва в този фатален акт на любов почти възкресената Евридика. В този смисъл бихме могли да кажем, че Луций още от самото начало има съзнанието, че Ламя е видение или че нейният визуален образ като Красота е възможен само във формата на видение. Тя е възприета като ейдос, възможен резултат от философското му умопостигане на Красотата, търсено цяло лято. Тоест още от самото начало Луций осъзнава, че красотата, която вижда и към която не могат да бъдат приложени човешките критерии за измеримост, представени в образа на чаша, която възвръща своето съдържание, щом някой пие от нея (And soon his eyes had drunk her beauty up,/ Leaving no drop in the bewildering cup,/ And still the cup was full), като че ли не може да съществува не толкова като човешко тяло или в човешка форма, но като съдържание, като произход на тази форма, или като материална измеримост на наличния визуалния образ. Ето защо той може да възприеме Ламя само като богиня (Goddess), Наяда (Stay! though a Naiad of the rivers, stay!/ To thy far wishes will thy streams obey), горска нимфа (Stay! though the greenest woods be thy domain,/ Alone they can drink up the morning rain), Плеяда (Though a descended Pleiad, will not one/ Of thine harmonious sisters keep in tune/ Thy spheres, and as thy silver proxy shine?) или с други думи, като ейдос. В този смисъл, бихме могли да разглеждаме срещата на Луций с Ламя като платоническо умозаключение, или умопостигане, че Красотата няма обективна реалност извън въображаемото и света на идеите, защото нейният произход и нейните характеристики могат да бъдат само божествени. Краткият етюд на тема Орфей и Евридика, в който се реализира първата любовна игра на героите от поемата на Кийтс, започва с категоричната убеденост на Луций, че дори, ако неговата Евридика (Нека да припомним, че Луций почти до края не знае истинското име на Ламя и разпознава своята възлюбена само в съизмерими поетически модели.) изчезне, той в същия момент ще умре (Even as thou vanishest so I shall die). Въпреки че не е споменат, подобни думи не звучат голословно, а намират отражение в един друг древногръцки мит за отношенията между влюбени от света на мъртвите и света на живите. Това е митът за Лаодамия.Thoughtless at first, but ere eve’s star appeared
His phantasy was lost, where reason fades,
In the calm’d twilight of Platonic shades.
 |
| Orpheus Leading Eurydice, Corot |
Нейният годеник Протесилай трябвало да отплава с гръцките кораби за Троя, веднага след сватбата. Когато научила за смъртта на своя възлюбен Лаодамия измолила от боговете да го съживят, за да може да си вземе сбогом. Те се съгласили и Протесилай възкръснал за три часа. Когато настъпило времето да се върне при мъртвите, Лаодамия не могла да се раздели с него и се самоубила. В Платоновия Пир думите на Луций, че по-скоро би умрял, ако неговото красиво видение изчезне, намират още по-категорично съотвествие. В похвалното си слово за Ерос Федър цитира именно тази част от историята за Орфей и Евридика като според него „изнеженият” Орфей проявява слабост, тъй като вместо да намери мъжество и да умре от любов, той се „изхитрил” да слезе жив в Хадес. Освен това според Федър боговете показали на Орфей само призрака на Евридика, но не и самата нея.
Изключително интересна е следващата реплика на Ламя, която, разбира се, не е лишена от едно съвършено изискано кокетство. Всъщност, ако разгледаме репликата на героинята в един драматургичен контекст като кокетство, бихме могли да кажем, че въздействието, което тя оказва на Луций, се дължи единствено на нейното изискано женствено поведение, а не на магия. Според цитирания вече трактат на Бъртън едно от най-сигурните средства за жената да обвърже, или „омагьоса” (очарова) своя избраник е като първоначално го отхвърли. Подобен съвет дава и Хермия в Сън в лятна нощ, когато Елена я моли да й каже как успява да спечели любовта на Деметрий, въпреки че не я превъзхожда по красота: Helena: O, teach me how you look, and with what art/ You sway the motion of Demetrius' heart. Hermia: I frown upon him, yet he loves me still. I give him curses, yet he gives me love. The more I hate, the more he follows me. В този смисъл бихме могли да кажем, че любовта на Луций е непосредствена, т.е. той не е омагьосан от магическите способности на Ламя, както например започва любовта на една от най-популярните двойки в литературата – Тристан и Изолда, които изпиват вино, смесено с любовно биле. Магията в любовния сюжета на Ламя и Луций се отнася единствено до метаморфозата в женствена форма, до реалното въплъщение в женско тяло, но нито тази магия е подвластна на Ламя (Метаморфозата се извършва от Хермес), както например влизането на дявола в тялото на змията в Изгубения Рай, нито любовта на Луций е следствие от външно магическо въздействие, доколкото в поемата образът на купата с любовен елексир, в случая красотата на Ламя, която изпива с очи Луций, функционира като разширена метафора и няма сюжетоизграждащо значение в морфологията на действието.
Разбира се, тук бихме могли да открием и една философска идея за човешкото тяло, която вече набелязахме. Човешкото тяло е съвършената форма, в която може да бъде изразена идеята на любовта. В този смисъл метаморфозата в човешко тяло в сюжетното действие на поемата и в литературния контекст, в който е положено то, носи семантиката на признание в любов. В Зимна приказка на Шеспир Флоризел представя реализацията на любовта на боговете като смиряване (humbling), метаморфоза (transformations):
Изводът, който би могъл да направи Луций, следвайки логиката си, воден от един такъв Сократов маниер, какъвто прилага Ламя, е, че, ако Красотата е божествена идея, за каквато той я смята apriori, то тя не би могла да съществува на земята. Ако пък по някакъв начин това е възможно, то това би могло да стане само във формата на любов, тъй като само тя би могла да оправдае възприемането на болката, която ще й донесе материализацията. Или с други думи, ако човешкото тяло може да предизвиква представата за Красивото, това е, защото е създадено да проявява и получава любов.
На драматургично равнище прагматичното значение на речевия акт на Ламя е да убеди Луций в това, че тя е female, а не вампир или видение, че обладава истинско женско тяло, т.е., че метаморфозата, която възприехме и като интенция и иманентна същност, е истинска.
Изключително интересна е следващата реплика на Ламя, която, разбира се, не е лишена от едно съвършено изискано кокетство. Всъщност, ако разгледаме репликата на героинята в един драматургичен контекст като кокетство, бихме могли да кажем, че въздействието, което тя оказва на Луций, се дължи единствено на нейното изискано женствено поведение, а не на магия. Според цитирания вече трактат на Бъртън едно от най-сигурните средства за жената да обвърже, или „омагьоса” (очарова) своя избраник е като първоначално го отхвърли. Подобен съвет дава и Хермия в Сън в лятна нощ, когато Елена я моли да й каже как успява да спечели любовта на Деметрий, въпреки че не я превъзхожда по красота: Helena: O, teach me how you look, and with what art/ You sway the motion of Demetrius' heart. Hermia: I frown upon him, yet he loves me still. I give him curses, yet he gives me love. The more I hate, the more he follows me. В този смисъл бихме могли да кажем, че любовта на Луций е непосредствена, т.е. той не е омагьосан от магическите способности на Ламя, както например започва любовта на една от най-популярните двойки в литературата – Тристан и Изолда, които изпиват вино, смесено с любовно биле. Магията в любовния сюжета на Ламя и Луций се отнася единствено до метаморфозата в женствена форма, до реалното въплъщение в женско тяло, но нито тази магия е подвластна на Ламя (Метаморфозата се извършва от Хермес), както например влизането на дявола в тялото на змията в Изгубения Рай, нито любовта на Луций е следствие от външно магическо въздействие, доколкото в поемата образът на купата с любовен елексир, в случая красотата на Ламя, която изпива с очи Луций, функционира като разширена метафора и няма сюжетоизграждащо значение в морфологията на действието.
Разбира се, тук бихме могли да открием и една философска идея за човешкото тяло, която вече набелязахме. Човешкото тяло е съвършената форма, в която може да бъде изразена идеята на любовта. В този смисъл метаморфозата в човешко тяло в сюжетното действие на поемата и в литературния контекст, в който е положено то, носи семантиката на признание в любов. В Зимна приказка на Шеспир Флоризел представя реализацията на любовта на боговете като смиряване (humbling), метаморфоза (transformations):
Подобни трансформации са особено разнообразна при Зевс, за когото Бъртън в своята Анатомия на Меланхолията изброява пет: сатир, овчар, бик, лебед и златен дъжд. Никоя от тези форми на изява на любовното чувство обаче не може да бъде определена като „свята” (so chaste) и съвършена според Флоризел, както човешката. Ето защо Ламя избира друг подход, различен от примерите, които намираме в древногръцката митология. Нейната реплика започва едновременно кокетно, но и като че ли с маниера, възприет от Сократ в Платоновите диалози, базиран на един евристичен метод. “If I should stay” (‘Ако трябваше да остана’) – употребената условна форма по-скоро внушава идеята за невъзможност. По-нататък Ламя започва да разсъждава върху философския ейдос на красотата и възможността да бъде реализиран на земята. И с дяволско кокетство убеждава Луций, че това би могло да стане единствено, ако той успее „чрез някаква магия” (mysterious sleights) да направи така, че тази „повърхност от глина” (floor of clay), където дори цветята са твърде груби за ефирното й тяло (And pain my steps upon these flowers too rough), да се превърне в такава материя, която да помрачи спомена за нейния дом. (Всъщност изразът е следният: To dull the nice remembrance of my home. Може би би било уместно да припомним, че Сатаната в Изгубения Рай често си спомня с носталгия за Небето и Земята му се струва твърде пригодна, за да го замести.) Земята в репликата на превъплътената красавица е описана и като долина без радост и празна от форми на безсмъртие и щастие (Over these hills and vales, where no joy is,—/ Empty of immortality and bliss!). В следващия си аргумент в защита на тезата за своето абсурдно съществуване според възприетия от нейния събеседник понятиен апарат, Ламя припомня на Луций, че той е учен и като такъв трябва да знае, че нежните духове, като каквито той си представя Красотата, не биха могли да имат битие в условията на човешкия климат, или извън Рая. Би било интересно обаче да обърнем внимание на следната фраза от репликата на Ламя, касаеща нейната екзистенция на идея за красотата: Alas! poor youth,/ What taste of purer air hast thou to soothe/ My essence? Тя е интересна с това, че проблематизира представата за Ламя като вампир. Нейната същност е от такъв вид, че не би могла да бъде поддържана в пространството, което обитава човекът, с неговата кръв, а напротив, като божествена идея тя се нуждае от нещо в него, което е по-чисто от въздух. В този аргумент обаче откриваме още една поразителна прилика с похвалното слово за Ерос на още един сътрапезник на Платоновия Пир – неговия домакин Агафон. Той се наема да опише качествата на бога на любовта, като едно от които – нежността – можело да бъде предадено само от поет като Омир. Агафон цитира 92-и и 93-и стих от ХІХ Глава на Илиада, в която нежността на богиня Ата е описана по следния начин:The gods themselves,
Humbling their deities to love, have taken
The shapes of beasts upon them: Jupiter
Became a bull, and bellow'd; the green Neptune
A ram, and bleated; and the fire-robed god,
Golden Apollo, a poor humble swain,
As I seem now. Their transformations
Were never for a piece of beauty rarer,
Nor in a way so chaste, since my desires
Run not before mine honour, nor my lusts
Burn hotter than my faith.
Кийтс, който започва да учи гръцки, за да може да чете Омир в оригинал, използва същия образ по отношение на Ламя:Нежни са стъпките нейни: не докосва със тях
Дори праха по земята, а по косите на хората ходи.
Ата е древногръцка богиня на гибелното ослепение. Според Омир тя била дъщеря на Зевс, която той, след като бил въведен от нея в заблуждение, прогонил от Олимп. Агафон обаче доразвива този образ по отношение на нежността на Ерос като казва, че за Ерос дори косите на хората не били достатъчно нежни за него и той можел да живее само в душите им, и то не във всички, а само в по-меките. Когато види строг нрав и груба душа, бяга надалеч. Мисля, че аргументът, който използва Ламя в 281 – 283 стих: Alas! poor youth,/ What taste of purer air hast thou to soothe/ My essence? ни дава достатъчно основания да търсим в образа на героинята Платонови идеи за любовта.If I should stay,”
Said Lamia, “here, upon this floor of clay,
“And pain my steps upon these flowers too rough
Изводът, който би могъл да направи Луций, следвайки логиката си, воден от един такъв Сократов маниер, какъвто прилага Ламя, е, че, ако Красотата е божествена идея, за каквато той я смята apriori, то тя не би могла да съществува на земята. Ако пък по някакъв начин това е възможно, то това би могло да стане само във формата на любов, тъй като само тя би могла да оправдае възприемането на болката, която ще й донесе материализацията. Или с други думи, ако човешкото тяло може да предизвиква представата за Красивото, това е, защото е създадено да проявява и получава любов.
На драматургично равнище прагматичното значение на речевия акт на Ламя е да убеди Луций в това, че тя е female, а не вампир или видение, че обладава истинско женско тяло, т.е., че метаморфозата, която възприехме и като интенция и иманентна същност, е истинска.
The cruel lady, without any show
Of sorrow for her tender favourite’s woe,
But rather, if her eyes could brighter be,
With brighter eyes and slow amenity,
Put her new lips to his, and gave afresh
The life she had so tangled in her mesh:
And as he from one trance was wakening
Into another, she began to sing,
Happy in beauty, life, and love, and every thing,
A song of love, too sweet for earthly lyres,
While, like held breath, the stars drew in their panting fires
And then she whisper’d in such trembling tone,
As those who, safe together met alone
For the first time through many anguish’d days,
Use other speech than looks; bidding him raise
His drooping head, and clear his soul of doubt,
For that she was a woman, and without
Any more subtle fluid in her veins
Than throbbing blood, and that the self-same pains
Inhabited her frail-strung heart as his.
Поведението на Ламя, песента, целувките, погледите, има за цел да убеди Луций, че тя е истинска жена от плът и кръв, и че нейната метаморфоза е реална, истинска. Това е много важно, тъй като от нейна гледна точка действителността на метаморфозата, снизхождането в топло и ранимо, смъртно тяло, е равнозначно на истинска любов (Небесната Афродита – Aphrodite Ourania), за разлика от снизхождането на олимпийските богове, с които между другото Ламя е в конфликт, в животински форми, репрезентативни за похотливостта на техните намерения (Всенародната Афродита – Aphrodite Pandemos). В същото време не бива да пропуснем да кажем, че всички тези елементи – целувки, прегръдки и сладки речи, имат за цел според трактата на Бъртън предизвикването на любовна меланхолия, или на любов, която пак там се определя като medelam illicit amoris – ‘болестно замъгляване на съзнанието’ на влюбените, или като imagination laesa (лат. ‘развалено въображение’), а целувката като „най-сигурната инфекция” за причиняването на тази болест, за лечението на която Авицена препоръчва кръвопускане. Разбира се, ако продължаваме да спекулираме над цитираните стихове от поемата и приемем, че Ламя всъщност е вампир, бихме могли да кажем, че кръвта й е нужна изключително в аспектите на метаморфозата (или трансформацията, ако използваме термините на вампирологията) й в човешко тяло, чрез което би могла да бъде способна да обича и да бъде обичана. Кръвта и сърцето, което може да изпитва болка, са елементите, които са необходими за осъществяването на любовта.
Определяйки прагматичното значение на речта на Ламя в това да убеди Луций, че тя, макар и като Красота да не може да бъде смъртна, не е богиня, въпреки направените паралели със словата на Федър и Агафон от Платоновия Пир, бихме могли да кажем, че Ламя представя себе си в аспектите, в които Сократ представя истинската същност на Ерос. Диотима (‘почитана от Зевс’), която е, нека да обърнем внимание, единственото женско слово в синхронично (словото на участниците в Пира) и диахронично (механизма на препредадена реч: Аполодор < Аристодем < Сократ < Диотима) изградения Платонов логос за Ерос, определя любовта като същност между боговете и смъртните, която нарича велик демон (Δαίμονας μεγάλος). Едно от качествата, които приписва на тази същност, или на този демон, е способността му да умира и оживява. И още нещо, което струва ми се е много важно по отношение на поемата на Кийтс и начина, по който я разглеждаме, Диотима определя стремежа на човек към Красивото, каквото е любовта, като стремеж към вечно пребиваване в благообразно състояние, щастие. Притежанието на Красивото тя представя като съзерцание, което поглъща всички сетива на човека, при което той не може да прави нищо друго, да яде или да пие, и без да го вижда, не би могъл да живее повече нито минута.
С риск нашето изложение сериозно да придобие формата на обяснителни бележки не бихме могли да не се спрем и на следващия откъс стихове (315-321) от тази наистина твърде луксозна за четене поема, представящи момента, в който героинята среща за първи път Луций:
По този начин героите получават нова поетическа идентичност. Освен като Орфей и Евридика, те са представени и като Афродита и Адонис, които имат и свой литературен романски контекст като Венера и Адонис (Овидий, Шекспир). Разбира се, натъквайки се на подобен сюжет в поема от английската литература, не бихме могли да продължим по-нататък нашия анализ, без да кажем няколко думи за Шекспировата поема, в която до голяма степен може да бъде вписан моделът на изкусителката, или логосът на Ламя като женственост, която изкушава красиви юноши. Още първите стихове от нея (16-и и 17-и) очертават странната двойнственост на звученето на целувката и змията: Here come and sit, where never serpent hisses,/ And being set, I'll smother thee with kisses; (Venus). Следващият откъс стихове от поемата на Кийтс, които в контекста на драматургичното осмисляне на текста изпълняват според Бърнис Слот функцията на сценичен Хор, като че ли влизат в своеобразна полемика с поведението на Венера от Шекспировата поема, която не може да се откаже от божествената си природа.
С риск нашето изложение сериозно да придобие формата на обяснителни бележки не бихме могли да не се спрем и на следващия откъс стихове (315-321) от тази наистина твърде луксозна за четене поема, представящи момента, в който героинята среща за първи път Луций:
Тези стихове предлагат нов модел, по който може да бъде „продуцирана” идентичност на героите в поемата, нови роли на подражание в удържане на своята готическа верификация – на Венера и Адонис. Първата среща между Ламя и Луций се случва в навечерието на Празниците на Адонис, които съвпадат с времето, през което се развива действието във вече няколкократно цитираната Шекспирова комедия – at midsummer night. Култът към Адонис не е влизал в официалния празничен календар на Древна Гърция. Той се е чествал предимно от жени, принадлежащи към маргиналните, underground слоеве на обществото и е бил повод за разюздана изява на емоционални настроения в стриктно регламентираното и регулирано битие на жените в патриархалното олимпийско общество. Празникът продължавал два дни, през които участничките в него оплаквали смъртта на Адонис. Според Платон специални групи жени – свободни жени, проститутки и любовнички, отделно от мъжете се събирали на покривите, като пиели и пеели: Ние честваме Адонис, ние оплакваме Адонис. В един фрагмент на Сафо намираме следната референция за този празник: Нежният Адонис е мъртъв, Кетера, какво да правим? Удряйте гърдите си, момичета, и съдерете дрехите си. На празника още жените садели бързоувяхващи растения, символизиращи мимолетността на щастието и любовта.Till she saw him, as once she pass’d him by,
Where ’gainst a column he leant thoughtfully
At Venus’ temple porch, ’mid baskets heap’d
Of amorous herbs and flowers, newly reap’d
Late on that eve, as ’twas the night before
The Adonian feast; whereof she saw no more,
But wept alone those days, for why should she adore?
По този начин героите получават нова поетическа идентичност. Освен като Орфей и Евридика, те са представени и като Афродита и Адонис, които имат и свой литературен романски контекст като Венера и Адонис (Овидий, Шекспир). Разбира се, натъквайки се на подобен сюжет в поема от английската литература, не бихме могли да продължим по-нататък нашия анализ, без да кажем няколко думи за Шекспировата поема, в която до голяма степен може да бъде вписан моделът на изкусителката, или логосът на Ламя като женственост, която изкушава красиви юноши. Още първите стихове от нея (16-и и 17-и) очертават странната двойнственост на звученето на целувката и змията: Here come and sit, where never serpent hisses,/ And being set, I'll smother thee with kisses; (Venus). Следващият откъс стихове от поемата на Кийтс, които в контекста на драматургичното осмисляне на текста изпълняват според Бърнис Слот функцията на сценичен Хор, като че ли влизат в своеобразна полемика с поведението на Венера от Шекспировата поема, която не може да се откаже от божествената си природа.
Поведението на Венера като богиня на любовта в Шекспировата поема е определено в аспектите на изкушението. Тя се опитва да съблазни Адонис, като действията й, независимо, че са акт на доброжелателство, могат да доведат единствено до неговото грехопадение, до снизяване на неговата възвишена идея за любовта. Адонис категорично разграничава любовта и похотта (Venus Popularia и Venus Celestia). Действителната метаморфоза, пълното приемане на женското тяло в неговата уязвимост и смъртност (frail-strung heart) е акт, с който Ламя се отказва от императивите на божествената природа към човека, от употребата на магическите си способности по отношение на любовта на своя възлюбен, която е ценна за нея единствено като продукт на нейната есенциална красота или на неговата идея за красота, която тя въплъщава. В действителния акт на метаморфоза Ламя се отказва от ролята на Шекспировата изкусителка и с това успява да спечели симпатиите на Хора на Кийтс: Thus gentle Lamia judg’d, and judg’d aright,/ That Lycius could not love in half a fright. В този смисъл, връщайки се към дискурсите на Изгубения рай, бихме могли да кажем, че любовта, която Бог изисква към Себе Си от Адам, предполагайки и известна степен на страхопочитание към божеството, не би могла да бъде съвършена проява на човешка екзистенция, т.е. тя е логически дискредитирана и предпоставя грехопадението.Let the mad poets say whate’er they please
Of the sweets of Fairies, Peris, Goddesses,
There is not such a treat among them all,
Haunters of cavern, lake, and waterfall,
As a real woman, lineal indeed
From Pyrrha’s pebbles or old Adam’s seed.
Thus gentle Lamia judg’d, and judg’d aright,
That Lycius could not love in half a fright,
So threw the goddess off, and won his heart
More pleasantly by playing woman’s part,
With no more awe than what her beauty gave,
That, while it smote, still guaranteed to save.
 |
| Venus and Adonis, Titian |
Всички изказани дотук аргументи биха могли да ни убедят, че ако впишем образа на Ламя от поемата на Кийтс в модела на влюбения дявол, нейната метаморфоза, или нейната влюбеност, трябва да бъде определена като истинска. Ламя е истински влюбен в Луций демон. Преди да завършим темата за имплицитния дискурс на Шекспировата поема Венера и Адонис в текста на Кийтс не бихме могли да подминем ролята на глигана, чието действие – убийството на Адонис – е възприето като акт на любов, като целувка (If he did see his face, why then I know/ He thought to kiss him, and hath kill'd him so (1109-1110). В сюжета на Кийтс функцията на „влюбения звяр”, който убива своя възлюбен, изпълнява Аполоний. Всъщност при първата негова поява (едва в края на първа част – 362 – 377 стих) той е представен като старец с посивяла брада, остри очици и плешиво теме (curl’d gray beard, sharp eyes, and smooth bald crown). Луций го представя като „доверен водач” (trusty guide), „добър инструктор” (good instructor), но в присъствието на Ламя той бива схванат като „дух, който смущава неговите сладки сънища” (The ghost of folly haunting my sweet dreams). Мисля, че това са достатъчни дистинктивни елементи, който биха могли да ни дадат основание да разглеждаме образа на Аполоний в контекста на предгреховния сюжет за Адам и Ева като образ на Бог Отец по начина, по който е изобразяван в средновековната живопис. Интересен детайл в разглежданата сцена на срещата с философа са думите на Ламя, която казва, че не може да си спомни откъде всъщност го познава.
Както посочихме по-горе Милтън за първи път изказва предположението, че дяволът „би могъл” и да обича човека (could love). Всъщност той не проявява пряко и никакво друго отношение към него. Почти във всички ключови сцени в Изгубения Рай Сатаната е представен драматично раздвоен между омразата към бога и любовта към човека. Не веднъж той остава поразен от красотата на Адам и Ева, поради която изгубва в хода на действието своето желание за мъст, което и без това не е насочено към тях, а към техния творец.
В Изгубения Рай Сатаната не проявява потенциалната си любов към Адам и Ева. Въпреки това тя остава единственото чувство, което би могъл да има към тях. В този смисъл, ако говорим за наличието на един и същи сюжет на едемските събития в двете поеми, на Милтън и Кийтс, бихме могли да кажем, че при Кийтс влюбеният дявол (Ламя) „не желае зло”, той е просто влюбен в човека, изгубвайки спомена за всичко останало, дори за Бог.
Ако приемем, че Ламя е познавала Аполоний и наистина не може да се сети откъде и при какви обстоятелства го е срещала, а нямаме основания от текста да се съмняваме, че тя не казва истината, трябва да допуснем, че става дума за отиграване на някакъв сюжет, в който тя вече е участвала преди, сюжет, който вече ясно ще идентифицираме или ще приемем по-нататък в нашия текст като сюжета на Изгубения Рай.I’m wearied,” said fair Lamia: “tell me who
“Is that old man? I cannot bring to mind
“His features:—Lycius! wherefore did you blind
“Yourself from his quick eyes?
Както посочихме по-горе Милтън за първи път изказва предположението, че дяволът „би могъл” и да обича човека (could love). Всъщност той не проявява пряко и никакво друго отношение към него. Почти във всички ключови сцени в Изгубения Рай Сатаната е представен драматично раздвоен между омразата към бога и любовта към човека. Не веднъж той остава поразен от красотата на Адам и Ева, поради която изгубва в хода на действието своето желание за мъст, което и без това не е насочено към тях, а към техния творец.
(Book IX, 455-472)Such Pleasure took the Serpent to behold
This Flourie Plat, the sweet recess of EVE
Thus earlie, thus alone; her Heav'nly forme
Angelic, but more soft, and Feminine,
Her graceful Innocence, her every Aire
Of gesture or lest action overawd
His Malice, and with rapine sweet bereav'd
His fierceness of the fierce intent it brought:
That space the Evil one abstracted stood
From his own evil, and for the time remaind
Stupidly good, of enmitie disarm'd,
Of guile, of hate, of envie, of revenge;
But the hot Hell that alwayes in him burnes,
Though in mid Heav'n, soon ended his delight,
And tortures him now more, the more he sees
Of pleasure not for him ordain'd: then soon
Fierce hate he recollects, and all his thoughts
Of mischief, gratulating, thus excites.
В Изгубения Рай Сатаната не проявява потенциалната си любов към Адам и Ева. Въпреки това тя остава единственото чувство, което би могъл да има към тях. В този смисъл, ако говорим за наличието на един и същи сюжет на едемските събития в двете поеми, на Милтън и Кийтс, бихме могли да кажем, че при Кийтс влюбеният дявол (Ламя) „не желае зло”, той е просто влюбен в човека, изгубвайки спомена за всичко останало, дори за Бог.
 |
| Book IV, W. Blake |
Интимното пространство на Ламя и Луций в поемата на Кийтс носи характеристиките на едемската градина преди грехопадението, когато човечеството, или човекът, е бил мъж и жена. Трябва да кажем обаче, че това предгреховно пространство е различно от Царството Небесно, което обещава християнството и в което човекът е възприет като статут в общество. (При възкресението нито се женят, нито се мъжат, но пребъдват като Ангели Божии на небесата.(Мат.22:30) В този смисъл, ако разглеждаме образа на Ламя като влюбен дявол, неговата „злина” би могла да бъде осъществена в аспектите на връщането на човека в безгреховното пространство, което не притежава новозаветната божествена санкция за святост, в изгубения рай. Това предгреховно и блажено пространство (empery of joys) е образувано в очите на Ламя и Луций: He answer’d, bending to her open eyes,/ Where he was mirror’d small in paradise. Разбира се, тук можем да открием много интересна катоптрична игра между огледалния образ на човека и неговата същност на Божи образ. В акта на съзерцанието си в очите на Ламя като че ли човек възстановява своето предгреховно състояние в едемската градина, когато обаче Божият образ в него не е бил потъмнен от грехопадението. В този смисъл, ако разглеждаме Ламя в аспектите на влюбения дявол, ние имаме едно връщане на човека в Рая. Това състояние обаче от една постгреховна сотериологична позиция се осъзнава като чисто сензитивно и лишено от определени аспекти на познанието. Луций се намира в предгреховното състояние на Адам дотолкова, доколкото остава игнориран от познанието, което притежава Аполоний. И ако бихме могли да тълкуваме едемското грехопадение като познание за дявола, за съществуването на който човекът само е слушал, то възвръщането на Луций може да бъде възприето като игнориране от познанието за Бога и Божието царство, за което той също само е слушал. Като аналог на божествената забрана, която в Изгубения Рай е идентифицирана директно като въздържане, или „диета” от познание, какъвто е точният израз, който използва Милтън, в инверсията на Кийтс бихме могли да възприемем молбата на Ламя да не кани Аполоний на сватбата.
 |
| Book IX, W. Blake |
И двете форми за въздържание от познание обаче не биват спазени. Нека да продължим още малко паралелите между поемите на Кийтс и Милтън, като предложим субституция на Бога с Аполоний. Всъщност неговата поява във финалната сцена може да бъде интерпретирана в разнообразни литературни модели и жанрови конвенции. От една страна, той е неканен гост, Каменен гост, но в това си качество и като възприета субституция на Бога той е и Deus ex machine в класицистичните нормативи на комедията. В преддверието, преди да го въведе при гостите Луций забравя даденото си обещание пред Ламя, като в този аспект нравственото му поведение би могло да бъде отъждествено с отричането на Петър от Иисус. От друга страна обаче, ако изхождаме от аспектите на една предгреховна ситуация, Луций изпитва почти същия срам от пребиваването си в ‘purple-lined palace of sweet sin’ (31 стих), който изпитва и Адам пред Бога след грехопадението.
Повечето изследователи разглеждат акцента, който Кийтс поставя върху значението на липсата на името на Ламя, като му отделя една малка сценична миниатюра от двайсет стиха (84 – 105 стих), като познание за същността на нещата или като възможността за категориалната неотносителност на нещата. Името би асоциирало Ламя със змийската природа и би актуализирало опозицията добро – зло. Струва ми се обаче, че трябва да обърнем внимание и на още един аспект от този въпрос – божествената същност на антиномията и „аномията”.
Тези стихове интерпретират изкусителните думи на Сатаната като философско слово (old som orator renound/ in ATHENS or free ROME). Тогава грехопадението (great cause) излиза акт на философска реторика. По този начин в контекста на Изгубения Рай философът Аполоний, който избавя Луций в историята с Булката от Коринт, в поемата на Кийтс се превръща в субститут на изкусителя, който дава на човека познанието, което го лишава от щастие. Аполоний обаче определя поведението си, или се самоопределя в аспектите на старозаветния всезнаещ, абсолютен и ревнив към творението си Бог: from every ill/ Of life have I preserv’d thee to this day,/ “And shall I see thee made a serpent’s prey? В този смисъл бихме могли да говорим за присъствието на една имплицитна предзададена забрана от страна на философа към Луций, който в историята на Филострат е представен, от една страна, като много усърден философ, а от друга като не по-малко чувствителен към любовните прелести. Изразът „from every ill of life” би могъл да бъде интерпретиран освен като ‘от всяко зло в живота’ и като ‘от всяка болест на живота’. Основания за подобна теза бихме могли да намерим в текста на Бъртън, в който любовта се разглежда като разновидност на меланхолията, тъй като, както пише той, както всички останали меланхолии, тя се изразява в страдание на мозъка поради разстройване на въображението (imagination laesa – лат. ‘развалено въображение’). Бъртън дори изброява няколко начина за лечението на любовната меланхолия, сред които третирането й подобно т.нар. „морна холера” и кръвопускането, което Авицена препоръчвал при подобни случаи. На първо място обаче, Бъртън поставя разубеждаването и добрия съвет, даден в точното време от някой мъдър и уважаван авторитет. Quis enim modus adsit amori? (For what limit has love?) But, without question, good counsel and advice must needs be of great force, especially if it shall proceed from a wise, fatherly, reverent, discreet person, a man of authority, whom the parties do respect, stand in awe of, or from a judicious friend, of itself alone it is able to divert and suffice. Преди да видим обаче доколко убедителен се оказва Аполоний в поемата на Кийтс, нека да разгледаме как Сатаната в Изгубения Рай „подмамва” Ева да наруши наложената й „диета” от познанието.
Сатаната представя живота, основан на познание (it gives you Life/ to Knowledge (стих 686 – 687) като нова много по-съвършена форма на живот (life more perfet), в която човекът ще придобие много по-въздигнат статут – статут на божество (and yee shall be as Gods (стих 708). Но освен това познанието на доброто и злото е представено и като обещание за щастие, като път, който би извел човека към „по-щастлив живот” (atchieving what might leade/ To happier life), което обаче като понятие би трябвало да изглежда на човека също толкова непознато, каквото е и смъртта (whatever thing Death be). Всъщност това, с което Сатаната изкушава човека е обещанието или месианската идея за преображението му в божество. Той уверява Ева в това, като посочва собствената си метаморфоза за доказателство: look on mee,/ Mee who have touch'd and tasted, yet both live,/ And life more perfet have attaind then Fate/ Meant mee, by ventring higher then my Lot./ Shall that be shut to Man, which to the Beast/ Is open? Всъщност метаморфозата на змията наистина е осъществена, но в обратна посока, като снизхождане от демонична, ангелска форма. Това се случва в Книга Х, когато вместо очакваните овации за успешното представяне в изкушението на човека Сатаната чува съсъците на преобразените по чудесен начин демони.
Аполоний в поемата на Кийтс е човекът, който обладава знанието за доброто и злото, тъй като само той успява да различи Ламя като нечист демон (foul demon). Само че метаморфозата, която се е случила с него, вследствие на притежаването на такова знание, става повод да бъде дискредитиран от Луций, който подканя събралите се коринтяни да обърнат внимание на нищожния му вид:
Повечето изследователи разглеждат акцента, който Кийтс поставя върху значението на липсата на името на Ламя, като му отделя една малка сценична миниатюра от двайсет стиха (84 – 105 стих), като познание за същността на нещата или като възможността за категориалната неотносителност на нещата. Името би асоциирало Ламя със змийската природа и би актуализирало опозицията добро – зло. Струва ми се обаче, че трябва да обърнем внимание и на още един аспект от този въпрос – божествената същност на антиномията и „аномията”.
Възприето като атрибут на смъртните, името може да бъде мислено и като субституция на субекта. Подобно разбиране за него се съдържа в начина, по който Бог се открива на човека (на Моисей) като личност и като безсмъртен с името Яхве, което означава ‘Аз съм Този, Който е, Аз съм Вечносъществуващият (Изх.3:14)’. В този смисъл отсъствието на име, аномията е форма на безсмъртие на личността, която не работи на принципите на рода, познати и достъпни на човека. Следователно името може да бъде определено още като форма на принадлежност към следгреховния репресивен към личността механизъм за безсмъртие – рода. Луций пита за името на Ламя именно в този аспект (“Or friends or kinsfolk on the citied earth,/ “To share our marriage feast and nuptial mirth?”). В най-голямата трагедия на любовта Ромео и Жулиета именно името като идентификационна догма на рода причинява фаталния финал на кратката ефирна любов. Нека само да с иприпомним част от знаменитата сцена пред най-известния балкон във Верона:Whispering in midnight silence, said the youth,
“Sure some sweet name thou hast, though, by my truth,
“I have not ask’d it, ever thinking thee
“Not mortal, but of heavenly progeny,
“As still I do. Hast any mortal name,
“Fit appellation for this dazzling frame?
В този смисъл името може да бъде интерпретирано и като нарушаване на интимното пространство на влюбените, като разстройване (break the silence) на тяхната взаимна самодостатъчност. То пренася репресивната семантика на рода върху неповторимото и неизразимо съдържание на възлюбената, като смущава, разрушава малкия интимен свят на влюбените (come crashing into my little world), единствено в който е осезаема неговата пълнота. Мисля, че читателите на този текст, които без съмнение познават цитираната песен на Depeche Mode, няма да намерят за неподходящо да възприемем думите на Луций за името на Ламя и за съгласието й техните отношения да преминат границите на интимността именно като насилие (Words like violence). В този смисъл е и репликата, произнесена от лирическия Хор в поемата:JULIET
'Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself, though not a Montague.
What's Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O, be some other name!
What's in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet;
So Romeo would, were he not Romeo call'd,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name,
And for that name which is no part of thee
Take all myself.
ROMEO
I take thee at thy word:
Call me but love, and I'll be new baptized;
Henceforth I never will be Romeo.
В първите стихове на Втора част от поемата нахлуването на външния свят е представено като шум, смущение (звук на тромпет) в интимното пространство на влюбените:O senseless Lycius! Madman! wherefore flout
The silent-blessing fate, warm cloister’d hours,
And show to common eyes these secret bowers?
В Изгубения Рай на Милтън грехопадението е интерпретирано в теософските аспекти на нарушаване на божествената санкция, регламентираща статута на блаженство на човека. Този блажен статут се гарантира в пренебрегването на принципите, утвърждаващи достойнството на човека като разумно същество. При Кийтс изгубеното усещане за рая се получава като резултат от въздействието на философията върху въображението, която не може да признае неговите репродуктивни способности и актуалността на едно битие, което не се основава на утвърдените философски принципи на познанието.When from the slope side of a suburb hill,
Deafening the swallow’s twitter, came a thrill
Of trumpets—Lycius started—the sounds fled,
But left a thought, a buzzing in his head.
За да приемем критерии за божественото в поемата на Кийтс, нека първо да разгледаме някои аспекти от поведението на дявола в едемската градина на Изгубения Рай. Бих казал, че то се реализира в две неща – метаморфозата, или влизането в тялото на змията като най-пригодно да скрие истинските му намерения (in whose mazie foulds/ To hide me, and the dark intent I bring – подчертано от Кийтс), и реториката на слово, с което предизвиква апетита към познанието. Следвайки възприетата в този текст логика, ако влизането в тялото на змията се осмисля като средство за скриване на тъмни намерения в поемата на Милтън, тогава метаморфозата обратно в женско тяло при Кийтс би могла да бъде мислена като откритост или откровение. В томчето от Изгубения Рай, което чете през лятото на 1819 г., Кийтс подчертава и следния много интересен откъс стихове:Do not all charms fly
At the mere touch of cold philosophy?
There was an awful rainbow once in heaven:
We know her woof, her texture; she is given
In the dull catalogue of common things.
Philosophy will clip an Angel’s wings,
Conquer all mysteries by rule and line,
Empty the haunted air, and gnomed mine—
Unweave a rainbow, as it erewhile made
The tender-person’d Lamia melt into a shade.
(Book IX,664-78)She scarse had said, though brief, when now more bold
The Tempter, but with shew of Zeale and Love
To Man, and indignation at his wrong,
New part puts on, and as to passion mov'd,
Fluctuats disturbd, yet comely, and in act
Rais'd, as of som great matter to begin.
As when of old som Orator renound
In ATHENS or free ROME, where Eloquence
Flourishd, since mute, to som great cause addrest,
Stood in himself collected, while each part,
Motion, each act won audience ere the tongue,
Somtimes in highth began, as no delay
Of Preface brooking through his Zeal of Right.
So standing, moving, or to highth upgrown
The Tempter all impassiond thus began.
Тези стихове интерпретират изкусителните думи на Сатаната като философско слово (old som orator renound/ in ATHENS or free ROME). Тогава грехопадението (great cause) излиза акт на философска реторика. По този начин в контекста на Изгубения Рай философът Аполоний, който избавя Луций в историята с Булката от Коринт, в поемата на Кийтс се превръща в субститут на изкусителя, който дава на човека познанието, което го лишава от щастие. Аполоний обаче определя поведението си, или се самоопределя в аспектите на старозаветния всезнаещ, абсолютен и ревнив към творението си Бог: from every ill/ Of life have I preserv’d thee to this day,/ “And shall I see thee made a serpent’s prey? В този смисъл бихме могли да говорим за присъствието на една имплицитна предзададена забрана от страна на философа към Луций, който в историята на Филострат е представен, от една страна, като много усърден философ, а от друга като не по-малко чувствителен към любовните прелести. Изразът „from every ill of life” би могъл да бъде интерпретиран освен като ‘от всяко зло в живота’ и като ‘от всяка болест на живота’. Основания за подобна теза бихме могли да намерим в текста на Бъртън, в който любовта се разглежда като разновидност на меланхолията, тъй като, както пише той, както всички останали меланхолии, тя се изразява в страдание на мозъка поради разстройване на въображението (imagination laesa – лат. ‘развалено въображение’). Бъртън дори изброява няколко начина за лечението на любовната меланхолия, сред които третирането й подобно т.нар. „морна холера” и кръвопускането, което Авицена препоръчвал при подобни случаи. На първо място обаче, Бъртън поставя разубеждаването и добрия съвет, даден в точното време от някой мъдър и уважаван авторитет. Quis enim modus adsit amori? (For what limit has love?) But, without question, good counsel and advice must needs be of great force, especially if it shall proceed from a wise, fatherly, reverent, discreet person, a man of authority, whom the parties do respect, stand in awe of, or from a judicious friend, of itself alone it is able to divert and suffice. Преди да видим обаче доколко убедителен се оказва Аполоний в поемата на Кийтс, нека да разгледаме как Сатаната в Изгубения Рай „подмамва” Ева да наруши наложената й „диета” от познанието.
Сатаната представя живота, основан на познание (it gives you Life/ to Knowledge (стих 686 – 687) като нова много по-съвършена форма на живот (life more perfet), в която човекът ще придобие много по-въздигнат статут – статут на божество (and yee shall be as Gods (стих 708). Но освен това познанието на доброто и злото е представено и като обещание за щастие, като път, който би извел човека към „по-щастлив живот” (atchieving what might leade/ To happier life), което обаче като понятие би трябвало да изглежда на човека също толкова непознато, каквото е и смъртта (whatever thing Death be). Всъщност това, с което Сатаната изкушава човека е обещанието или месианската идея за преображението му в божество. Той уверява Ева в това, като посочва собствената си метаморфоза за доказателство: look on mee,/ Mee who have touch'd and tasted, yet both live,/ And life more perfet have attaind then Fate/ Meant mee, by ventring higher then my Lot./ Shall that be shut to Man, which to the Beast/ Is open? Всъщност метаморфозата на змията наистина е осъществена, но в обратна посока, като снизхождане от демонична, ангелска форма. Това се случва в Книга Х, когато вместо очакваните овации за успешното представяне в изкушението на човека Сатаната чува съсъците на преобразените по чудесен начин демони.
Аполоний в поемата на Кийтс е човекът, който обладава знанието за доброто и злото, тъй като само той успява да различи Ламя като нечист демон (foul demon). Само че метаморфозата, която се е случила с него, вследствие на притежаването на такова знание, става повод да бъде дискредитиран от Луций, който подканя събралите се коринтяни да обърнат внимание на нищожния му вид:
Много изследователи обръщат внимание на това, че изобличавайки Ламя, Аполоний сам придобива змийските черти, които тя е имала преди метаморфозата й в човешки образ (lashless eyelids stretch/ “Around his demon eyes). Разчетена в контекста на Изгубения Рай, последвалата метаморфоза с Аполоний след акта, с който лишава човека от щастие, го идентифицира категорично с изкусителя или дявола, противника на човека в сюжета на грехопадението.“Corinthians! look upon that gray-beard wretch!
“Mark how, possess’d, his lashless eyelids stretch
“Around his demon eyes! Corinthians, see!
“My sweet bride withers at their potency.”
 |
| Lilith, Michelangelo |
Съпоставяйки двете поеми – Изгубеният Рай на Милтън и „Изгубените сънища”, както определихме още в началото на този текст разглежданата поема на Кийтс – трябва да отбележим, че рестрикциите от познание, които определят перфектния статут на човека, дискредитират авторитетите на онези, които ги налагат – Бога и Аполоний. В Изгубения Рай човек не толкова не знае какво е добро и зло, а не знае защо му е наложен мораториум върху познанието за тях. В този смисъл бихме могли да говорим за дискредитиране на авторитета на законотвореца, отколкото за наличието на вина в човека при извършване на грехопадението. Това, което смущава човека, е по-скоро неведението и липсата на разумно обяснение, защо не трябва да прави определено нещо, да не яде от дървото на познанието. Именно липсата на такова разумно обяснение засяга достойнството му на разумно същество. По същия начин познанието, което предлага Аполоний за различаването на доброто и злото, е предгреховната форма на неведение по отношение на разумното обосноваване на това познание. Аполоний определя булката на Луций като Ламя със семантиката, която тази дума има в текста на Филострат – ‘вампир’. По същия начин постъпва и свещеникът в Мъртвата Влюбена на Готие, който от гледището на едни по-високи теософски принципи извършва кощунствена гавра над едно мъртво и погребано според практиките на църквата тяло. (В началото на ХVІІІ в. Сорбоната излиза с официална позиция, в която осъжда езическите практики за унищожаване на вампири, определяйки ги като кощунство с телата на мъртвите.) Това познание обаче, поднесено под формата на катехизис, се оказва деструктивно, нефункционално по отношение на връщането (Regain) на „изгубения от човека рай”. Или с други думи, показването на едно битие като илюзорно, като въображаемо, не доказва отсъствието на това предполагаемо битие, а унищожава цялото битие – това на Луций.
В Изгубения Рай бихме могли да направим и още едно много важно наблюдение, че Адам всъщност извършва „информиран” избор по отношение на греха. Той избира греха, за да остане с Ева, в компанията на която може да чувства достойнството на своето същество.
В Изгубения Рай бихме могли да направим и още едно много важно наблюдение, че Адам всъщност извършва „информиран” избор по отношение на греха. Той избира греха, за да остане с Ева, в компанията на която може да чувства достойнството на своето същество.
(Book IX, 908 – 916)How can I live without thee, how forgoe
Thy sweet Converse and Love so dearly joyn'd,
To live again in these wilde Woods forlorn?
Should God create another EVE, and I
Another Rib afford, yet loss of thee
Would never from my heart; no no, I feel
The Link of Nature draw me: Flesh of Flesh,
Bone of my Bone thou art, and from thy State
Mine never shall be parted, bliss or woe.
Адам според „Дванадесетокнижието” на Милтън избира познанието в желанието си да запази самоуважението си на разумно същество, което в компанията на своя творец, което го държи в неведение, не би могъл да утвърди. Адам прави съзнателен избор между изгубването на Рая и изгубването на Ева, който би могъл да бъде възприет и като естетически. Той избира венеца на творението (fairest of Creation), последното и съвършеното от всички Божии дела (last and best/ Of all Gods Works).
Финалът на поемата на Кийтс експлицира грехопадението на Адам в Изгубения Рай като избор между Мъртвата Възлюбена или обречената да умре Ева (ср. изразите в поемата на Милтън “How art thou lost, how on a sudden lost,/ Defac't, deflourd, and now to Death devote?” (9, 900 – 901) и познанието, или всезнанието на Аполоний, което обаче не може да обясни пълнотата, същността на нещата, което не може да обхване красотата на нещата. Луций избира да сподели съдбата на своята възлюбена, макар и битието й да остава само в неговото въображение, макар и като образ в неговите сънища. (Да си припомним стиха, в който той вижда образа си в очите й като обитател на Рая.) В този смисъл бихме могли да възприемем въображението, сънищата, като божественото в човешката природа с тази разлика, че боговете могат да сънуват вечно (Real are the dreams of Gods, and smoothly pass/ Their pleasures in a long immortal dream). В този ред на мисли, ако прочетем следния откъс от Изгубения Рай, който представлява думите на Адам, с които той посреща Ева, когато я вижда за първи път:
бихме могли възприемем Ева като материализация на въображението на човека. Тя е субстанция от живота, който е най-близо до сърцето на човека (neerest my heart/ Substantial Life), тя е същност (being) от тази субстанция. Освен това първият спомен, който има Ева от битието си, е, как се е събудила от сън (That day I oft remember, when from sleep/ I first awak't, and found my self repos'd/ Under a shade on flours). Не мога да не отбележа в този откъс от Четвърта книга (481 – 491) изключителната игра на образи, взаимнопроникващи и даващи си битие един на друг. Първото нещо, което вижда Ева при своето сътворение е своят огледален образ, осъзнат обаче като своя небесна проекция:
Тълкуванието на образа на Ева като материализация на човешкото въображение намира основание и в това, че философът Аполоний, който игнорира въображаемото от аспектите на действителността, води и аскетичен живот. В своята Анатомия на меланхолията Бъртън разглежда дори въпроса доколко ученият би трябвало да се жени. Some make a doubt, an uxor literato sit ducenda, whether a scholar should marry, if she be fair she will bring him back from his grammar to his horn book, or else with kissing and dalliance she will hinder his study.
Въображението за Кийтс и поетическия кръг, към който е принадлежал, е имало значение на естетически принцип, изразяващ се в продуцирането на сензитивни образи. И може би няма сериозно изследване върху неговата поетика, което да не цитира следните редове от писмото му до Бенджамин Бейли (22 ноември, 1817): I am certain of nothing but of the holiness of the Heart's affections and the truth of Imagination — What the imagination seizes as Beauty must be truth — whether it existed before or not — for I have the same Idea of all our Passions as of Love they are all in their sublime, creative of essential Beauty — In a Word, you may know my favorite Speculation by my first Book and the little song [that is, ‘O Sorrow’] I sent in my last [letter to Bailey] — which is a representation from the fancy of the probable mode of operating in these Matters — The Imagination may be compared to Adam's dream — he awoke and found it truth…. However it may be, O for a Life of Sensations rather than of Thoughts! It is ‘a Vision in the form of Youth’ a Shadow of reality to come….
Съпоставката, която прави Кийтс между въображението и съня на Адам е напълно правомерна от гледна точка на цитирания откъс от Четвърта книга на Изгубения Рай, където Божият глас нарича Ева образ на Адам (Whose image thou art), т.е. тя е създадена от неговото въображение (imagination) като негов изящен образ. Въображението, или способността на сърцето да харесва (Бихме могли да сравним дори израза holiness of the Heart's affections, който Кийтс използва в писмото си до Бейли с вече цитираните от нас стихове от Изгубения Рай – neerest my heart/ Substantial Life.) за Кийтс са есенциални когнитивни възприятия, които възприемат истината като Красота. В тях човек се определя като чувствително към красотата битие, като културно и хуманно създание, което утвърждава себе си в реализацията на естетически ценности, в способността си за съдене. Бихме могли да кажем, че в естетиката на Кийтс човек е зависим от битието на Красотата, в което утвърждава себе си. Естетиката като система от ценности за реагиране на Красивото е много по-голяма есенциална категория в структурата на хуманното същество, отколкото морала и етоса. И ако в Изгубения Рай човек изменя на етическите си качества, утвърждавайки се в естетическите, но не умира, при Ламя на Кийтс, когато му отнемат Красотата, човек изгубва като естетически осъзнато същество основанието за живота си. В поетиката на Кийтс жената е възприета като материализация на човешките сънища, т.е. тя е важна като обективирана форма на Красотата, в която стремежът към Красивото се определя като иманентен за човека. Тя е реален образ, по отношение на който човек може да се самоопредели по отношение на едно по-различно от наличното битие, основано на хуманитарното усещане за красотата. В този смисъл образът на жената, дискриминиран в средновековната и постсредновековната литература в образите на изкушението, греховността и демоничността, в поемите на Кийтс е реабилитиран и заема господстващо положение спрямо утвърдените в традициите на жанра дискурси на мъжкия етос, обикновено реализирани в аспектите на героичното.
Финалът на поемата на Кийтс експлицира грехопадението на Адам в Изгубения Рай като избор между Мъртвата Възлюбена или обречената да умре Ева (ср. изразите в поемата на Милтън “How art thou lost, how on a sudden lost,/ Defac't, deflourd, and now to Death devote?” (9, 900 – 901) и познанието, или всезнанието на Аполоний, което обаче не може да обясни пълнотата, същността на нещата, което не може да обхване красотата на нещата. Луций избира да сподели съдбата на своята възлюбена, макар и битието й да остава само в неговото въображение, макар и като образ в неговите сънища. (Да си припомним стиха, в който той вижда образа си в очите й като обитател на Рая.) В този смисъл бихме могли да възприемем въображението, сънищата, като божественото в човешката природа с тази разлика, че боговете могат да сънуват вечно (Real are the dreams of Gods, and smoothly pass/ Their pleasures in a long immortal dream). В този ред на мисли, ако прочетем следния откъс от Изгубения Рай, който представлява думите на Адам, с които той посреща Ева, когато я вижда за първи път:
(4, 481 – 491),…Return fair EVE,
Whom fli'st thou? whom thou fli'st, of him thou art,
His flesh, his bone; to give thee being I lent
Out of my side to thee, neerest my heart
Substantial Life, to have thee by my side
Henceforth an individual solace dear;
Part of my Soul I seek thee, and thee claim
My other half: with that thy gentle hand
Seisd mine, I yeilded, and from that time see
How beauty is excelld by manly grace
And wisdom, which alone is truly fair.
бихме могли възприемем Ева като материализация на въображението на човека. Тя е субстанция от живота, който е най-близо до сърцето на човека (neerest my heart/ Substantial Life), тя е същност (being) от тази субстанция. Освен това първият спомен, който има Ева от битието си, е, как се е събудила от сън (That day I oft remember, when from sleep/ I first awak't, and found my self repos'd/ Under a shade on flours). Не мога да не отбележа в този откъс от Четвърта книга (481 – 491) изключителната игра на образи, взаимнопроникващи и даващи си битие един на друг. Първото нещо, което вижда Ева при своето сътворение е своят огледален образ, осъзнат обаче като своя небесна проекция:
В този момент, съзерцавайки своя огледален образ в езерната повърхност, в която се оглежда и небето (Pure as th' expanse of Heav'n), Ева чува Божественото Слово, което я информира, че това, което вижда във водата е тя самата, нейната същност (What there thou seest fair Creature is thy self). Трябва да обърнем внимание, че тук не става дума за образ, а за същност. Огледалният образ е осмислен в думите на Бога като самата същност. От друга страна, тази същност, т.е. Ева, е определена като образ на Адам (hee/ whose image thou art). В този смисъл бихме могли да кажем, че същността на Ева е образът на Адам, само че, както го намира тя, по-нежен и по-красив. Всъщност цитираните малко по-горе думи на Адам са съдържание от речта на Ева, която се обръща към него с признателност. Тоест Адам съзерцава дори собствените си думи в нейната реч.I thither went
With unexperienc't thought, and laid me downe
On the green bank, to look into the cleer
Smooth Lake, that to me seemd another Skie.
As I bent down to look, just opposite,
A Shape within the watry gleam appeerd
Bending to look on me, I started back,
It started back, but pleasd I soon returnd,
Pleas'd it returnd as soon with answering looks
Of sympathie and love
Тълкуванието на образа на Ева като материализация на човешкото въображение намира основание и в това, че философът Аполоний, който игнорира въображаемото от аспектите на действителността, води и аскетичен живот. В своята Анатомия на меланхолията Бъртън разглежда дори въпроса доколко ученият би трябвало да се жени. Some make a doubt, an uxor literato sit ducenda, whether a scholar should marry, if she be fair she will bring him back from his grammar to his horn book, or else with kissing and dalliance she will hinder his study.
Въображението за Кийтс и поетическия кръг, към който е принадлежал, е имало значение на естетически принцип, изразяващ се в продуцирането на сензитивни образи. И може би няма сериозно изследване върху неговата поетика, което да не цитира следните редове от писмото му до Бенджамин Бейли (22 ноември, 1817): I am certain of nothing but of the holiness of the Heart's affections and the truth of Imagination — What the imagination seizes as Beauty must be truth — whether it existed before or not — for I have the same Idea of all our Passions as of Love they are all in their sublime, creative of essential Beauty — In a Word, you may know my favorite Speculation by my first Book and the little song [that is, ‘O Sorrow’] I sent in my last [letter to Bailey] — which is a representation from the fancy of the probable mode of operating in these Matters — The Imagination may be compared to Adam's dream — he awoke and found it truth…. However it may be, O for a Life of Sensations rather than of Thoughts! It is ‘a Vision in the form of Youth’ a Shadow of reality to come….
Съпоставката, която прави Кийтс между въображението и съня на Адам е напълно правомерна от гледна точка на цитирания откъс от Четвърта книга на Изгубения Рай, където Божият глас нарича Ева образ на Адам (Whose image thou art), т.е. тя е създадена от неговото въображение (imagination) като негов изящен образ. Въображението, или способността на сърцето да харесва (Бихме могли да сравним дори израза holiness of the Heart's affections, който Кийтс използва в писмото си до Бейли с вече цитираните от нас стихове от Изгубения Рай – neerest my heart/ Substantial Life.) за Кийтс са есенциални когнитивни възприятия, които възприемат истината като Красота. В тях човек се определя като чувствително към красотата битие, като културно и хуманно създание, което утвърждава себе си в реализацията на естетически ценности, в способността си за съдене. Бихме могли да кажем, че в естетиката на Кийтс човек е зависим от битието на Красотата, в което утвърждава себе си. Естетиката като система от ценности за реагиране на Красивото е много по-голяма есенциална категория в структурата на хуманното същество, отколкото морала и етоса. И ако в Изгубения Рай човек изменя на етическите си качества, утвърждавайки се в естетическите, но не умира, при Ламя на Кийтс, когато му отнемат Красотата, човек изгубва като естетически осъзнато същество основанието за живота си. В поетиката на Кийтс жената е възприета като материализация на човешките сънища, т.е. тя е важна като обективирана форма на Красотата, в която стремежът към Красивото се определя като иманентен за човека. Тя е реален образ, по отношение на който човек може да се самоопредели по отношение на едно по-различно от наличното битие, основано на хуманитарното усещане за красотата. В този смисъл образът на жената, дискриминиран в средновековната и постсредновековната литература в образите на изкушението, греховността и демоничността, в поемите на Кийтс е реабилитиран и заема господстващо положение спрямо утвърдените в традициите на жанра дискурси на мъжкия етос, обикновено реализирани в аспектите на героичното.
 |
| Lilith, Dante Gabriel Rossetti |
Доколкото човек утвърждава себе си като естетическо битие, Красотата би могла да бъде разгледана като художествен акт, който създава „блага”. В началото обърнахме внимание на това, че през ХVІІІ и ХІХ в. в Англия започва да се гледа на изкуството като на пазарна ниша. В контекста на Изгубения Рай обаче, в който се опитахме да разгледаме поемата на Кийтс, изкуството или театърът се оказва преобразеното пространство, в което човек би могъл да възстанови реално статута си на естетически субект. Един от аспектите, от който бихме могли да разглеждаме метаморфозата на Ламя е нейната театрална реализация. Ламя, както впрочем и Влюбения дявол на Казот, играе ролята на жена и влюбена. Тя връща изгубеното усещане за рая в Луций и статута му на ценностно същество, което, доколкото според една класическа трагедия на Софокъл (Антигона) жената е създадена, за да бъде обичана, е създадено, за да обича. Появата на Аполоний като deos ex machina в последната сцена, от една страна, възвестява крайността и непълнотата на читателя, на зрителя, на човека да се реализира като естетически субект, т.е. ограничеността на паралелната художествена реалност във времето тук и сега, и от друга, в рамките на сюжетното действие отнема от героя екзистенциалната му способност да сънува, т.е. наказва го с безсъние. Всъщност в мита за Ламя Хера наказва любовницата на своя съпруг освен като унищожава децата й, но и с безсъние. В контекста на направените разсъждения дотук, бихме могли да разберем това наказание като окончателно изгубване на рая и на това, което е божествена реалност – съня.
В заключение бих искал да привлека вниманието ви към финала на Платоновия Пир, който определя любовта като водеща иманентна на човека потребност към блажен статут на личността. Като такава обаче тя би могла да бъде проявена само по отношение на липсващото, т.е. това, което човек няма или не може да има вечно. В този смисъл бихме могли да определим и значението на съня и въображението в човешкото битие, което Аполоний премахва. Сънят е онази липса на битие, онзи недостатък или недостиг на битието, благодарение на който човек би могъл да придобие статут на влюбен. От тази гледна точка Ламя като пораждаща любов е възможна само като видение, като сън, като нещо, което не принадлежи на човека, но именно само в качеството си на видение, на реалност отвъд измеренията на научнообоснованото битие тя би могла да се прояви като силата, като Ерос, който кара човека да се осъзнае като същество, създадено да обича и да бъде обичано.
В заключение бих искал да привлека вниманието ви към финала на Платоновия Пир, който определя любовта като водеща иманентна на човека потребност към блажен статут на личността. Като такава обаче тя би могла да бъде проявена само по отношение на липсващото, т.е. това, което човек няма или не може да има вечно. В този смисъл бихме могли да определим и значението на съня и въображението в човешкото битие, което Аполоний премахва. Сънят е онази липса на битие, онзи недостатък или недостиг на битието, благодарение на който човек би могъл да придобие статут на влюбен. От тази гледна точка Ламя като пораждаща любов е възможна само като видение, като сън, като нещо, което не принадлежи на човека, но именно само в качеството си на видение, на реалност отвъд измеренията на научнообоснованото битие тя би могла да се прояви като силата, като Ерос, който кара човека да се осъзнае като същество, създадено да обича и да бъде обичано.
