Болната роза: Will, I am Blake

sarachmet, the sick rose
Оригиналът на поемата The Sick Rose е част от поетическия албум Songs of Experience (1793 г.), който Уилям Блейк (William Blake) замисля като допълнение към публикувания няколко години по-рано лирически цикъл Songs of Innocence (1789 г.). През 1794 г. двете стихосбирки излизат като един концептуално завършен проект под общото заглавие Songs of Innocence and Experience: Showing the Two Contrary States of the Human Soul, съставлявайки по този начин своеобразен паратекстуален елемент към всички съдържащи се в тях поеми, в който е представена идеята, чрез която опитът (Experience), мислен ката опозиция на невинността (Innocence), би могъл да се разглежда като следгреховно състояние на човешката душа. Така в оригиналния си контекст (Songs of Experience) феноменът на разцъфналата роза, която е обект на поемата на Блейк, е възприет като резултат от нейната греховност. 
Следващият елемент, на който бих искал да обърна внимание при тази своеобразна реставрация на оригиналната поема The Sick Rose, е илюстративното оформление на страницата (plate), в която е поместен текстът, изработено от самия Блейк. На него е изрисувана разцъфнала роза, чиито цвят е прегънал стъблото й до земята, така че да се образува сводеста форма. От вътрешността на разцъфналия цвят се подава фигура на жена, с разперени ръце и извито нагоре тяло, като че ли полита. На листото в най-ниската част на стъблото, което се опира до огънатия до земята цвят, е изобразен червей, който е започнал да се увива около гърдите на жената. Над текста в горната част на композицията, перпендикулярно на цвета, по стъблото на розата, където бихме могли да очакваме пъпки, са нарисувани още две женски фигури в нека да кажа “странни” пози. Едната жена е седнала на коленете си, а тялото й е наведено силно напред. Дългите й коси са паднали над лицето й и го закриват напълно. На пръв поглед позата би могла да бъде възприета като израз на страдание или дори ридание. Другата „жена-пъпка” като че ли е проснала тялото си по дължината на стъблото. Едната й ръка (limb) е провесена надолу, а главата й е заровена в другата ръка и косите й, като по този начин цялата поза внушава идеята за физическо изтощение. Тази фигура също би могла да бъде възприета като израз на отчаяние и мъка. В цялостната композиция на илюстрацията обаче няма нищо, което да предполага предизвикването на подобна емоционално състояние. Цветът, който е приведен до земята, не е увяхнал, а разцъфнал, а женската фигура, която излиза от него изразява щастие. Позите, в които са изобразени т.нар. от нас жени-пъпки имат и друго семантично значение освен ‘страдание, ридание’, за което, както вече посочихме, липсва правдоподобно основание в цялостната композиция на илюстрацията. Второто семантично значение, което могат да представляват така изобразените пози на жените-пъпки, е извършването на мастурбация.
Тази привлекателна теза за мене е удоволствие да обоснова, като се възползвам от изследването на Eijun Senaha Autoeroticism and Blake: O Rose Art Thou Sick!? Според нея цялата илюстрация изобразява pudenda muliebria (женски полови органи). Те са очертани от сводестата форма на стъблото, а композицията на женските фигури отговаря напълно на биологичните факти. Най-горната жена-пъпка съответства на част от labia minora (малките полови устни), тази на стъблото под нея на clitoris (клитора), а разцъфналата роза на дъното на композицията изобразява vagina (вагината). В този контекст съответно листенцата и тръните биха могли да бъдат възприети като pubic hairs около pudenda muliebria. Според предложената от Eijun Senaha трактовка на илюстративната част на поемата позите на женските фигури и разположението на червеите представляват последователното стимулиране на отделните части от pudenda muliebria при акта на мастурбация. Жената-пъпка (labia minora) на най-високото стъбло е крайно изтощена, като че ли вече е станала плячка на червея. На това място би трябвало да отбележим уместната забележка, която прави изследователката, че червеите (които за разлика от текста на поемата са два) наподобяват по-скоро пръсти, отколкото мъжки фалос. В този смисъл бихме могли да обясним дистанцираното от всички женски фигури положение на червея в горната част на стъблото. “След като насища сексуалния си апетит на това място, червеят-пръст се придвижва по стъблото на друго място – от  labia minora на labia majora за нова стимулация” (Eijun Senaha, Autoeroticism and Blake: O Rose Art Thou Sick!?). Вторият червей-пръст е изобразен по тялото на жената, което се подава наполовина от разцъфналата роза (crimson joy). В контекста на предложената трактовка позата на щастие и радост може да бъде интерпретирана като израз на достигнатия посредством стимулация на вагината оргазъм.
Тъмносиният цвят в горната част на илюстрацията и червеният в долната, които в своята комбинация дават лилаво, също биха могли да бъдат възприети в еротичен аспект. Червеният цвят се асоциира с кръвта и любовта, а синият – със сълзите и меланхолията. Лилавото пък е цветът на тъгата. Кръвта на Киприда и сълзите (или целувките, които се проявяват като сълзи) на Амур са два от основните инградиенти, от които е съставена разцъфналата роза – според един сакрален фрагмент из „Нощно бдение в чест на сицилийската Венера Ерицина” от ІІ – ІІІ в. Сл.Хр. В него в пълно съответствие с древногръцката традиция розата съвсем експлицитно е възприета като метафора на pudenda muliebria (pudenda, лат. непристойности (Ovidius); полови органи (Seneca); muliebria – женски полови органи; женски украшения (Plinius). Бих искал да предложа на вниманието на всички ценители на това твърде деликатно цвете този любопитен латински фрагмент:
Mane virgineas papillas solvit umenti peplo.
Ipsa iussit, mane ut udae virgines nubant rosae :
Facta Cypridis de cruore deque Amoris osculis,
Deque gemmis deque flammis deque solis purpuris,
Cras ruborem, qui latebat veste tectus ignea,
Unico marito nodo non pudebit solvere.
Превод:
Утре девствените пъпки ще разпусне Венера от влажния пеплум.
Тя самата заповяда утре мокрите девици да забулят розите,
Създадени от кръвта на Киприда и от целувките на Амур,
От скъпоценни камъни, от пламъци и пурпурно слънце.
Утре на този ален цвят, укрит под покров от свещен пламък,
Избраният съпруг възелът без свян ще развърже.
Бих искал да се върна още няколко века по-назад и да се спра на конотациите, които приема розата в древногръцката поезия. Разбира се, преди всичко трябва да кажем, че гърците са познавали малоазийската Rosa Gallica, която цъфтяла един път в годината преди оран. В този смисъл би могла да се обясни символиката й на цвят, съдържащ в себе си живототворяща, “амброзийна” сила (VІ – V Пр.Хр.). Мелическата поезия, която води началото си от Сафо и Анакреон (VІІ – V в.Пр.Хр), възприема и утвърждава розата като цветето на Афродита, олицетворяващо очарованието на женствеността и женската прелест (pudenda muliebria). Много любопитен елемент в развитието на тази традиция от гледна точка на разглежданата поема на Блейк бихме могли да открием в следния фрагмент на древногръцката поетеса Носида (ІІІв.Пр.Хр.), която се провъзгласила за последователка на Сафо. В него тя възпява розата като образ на самата любов:
Αδιον ούδέν ἔρωτος, α δ’ ὄλβια, δεύτερα πάντα
ἐστίν ἀπό στόματος δ’ ἔπτυσα καί τό μέλιτοῦτο
λέγει Νοσσίς τίνα δ’ α Κύπρις ουκ ἐφίλασεν
ουκ οἶδεν κήνα γ’ ἄνθεα ποῖα ρόδα.
Превод:
“Няма нищо по-сладко от любовта – тя е блаженство,
Всичко останало е второстепенно: заради нея бих се отказала и от меда” –
Тъй казва Носида.  А който не обича Киприда,
Той и не знае що за цвете е розата.
В заключение на тези кратки метатекстови бележки, които имаха за цел да предпоставят един прочит на The Sick Rose “в оригинал”, бих искал да добавя още, че розата би могла да бъде свързана и с розопръстата Еос, сестрата на Хелиос (да си припомним розовия оттенък на фона в долната част на илюстрацията, и преливащия в златисто цвят, с който са изписани буквите на стихотворението – цветовете, които се получават при изгрева на слънцето). Тя била наказана от Афродита да изпитва постоянно желание заради това, че прелъстила Арес.
На това място вече бихме могли да цитираме и самата поема на Блейк:
                O Rose, thou art sick.
                The invisible worm,
                That flies in the night
                In the howling storm:

                Has found out thy bed
                Of crimson joy:
                And his dark secret love
                Does thy life destroy.
Стихотворението, което разглежда темата за розата и червея и нейният рефлексивен потенциал върху лирическото естетическо възприятие, би могло да бъде вписано в една установена в английската литература традиция, възхождаща към Милтън и Шекспир. Преди обаче да спрем по-подробно вниманието си на нея, нека да се опитаме да очертаем някои от основните характеристики на елементите, изграждащи тази поема. Изхождайки изцяло от текста, бихме могли да кажем, че представената в него роза е видима и червена (crimson) спрямо останалите елементи в композицията. Спрямо розата за естетическото възприятие, чрез което придобиваме информацията за предмета на поемата, червеят е невидим. В този смисъл на равнището на текста той може да бъде различен единствено по възприемаемия за естетическото възприятие на лирическия субект червен цвят на розата. В статията си The Self-sufficient Text Michael Riffaterre разглежда семантичния потенциал на употребата на думите ‘роза’ и ‘червей’ в поемата единствено в контекста, който те изграждат една спрямо друга. Така например цветето може да бъде възприето като семантичен вариант на обиталището на червея, изградено като деструкция. И така, ако допуснем, че червеят е невидим, а розата е видима и червена за естетическото възприятие, чрез което са предадени в поемата, бихме могли да кажем, че е налице естетическо възприятие, което би могло да възприеме изчервяването на розата като резултат на нейната червивост. Nathan Cervon отбелязва в своите наблюдения към поемата, че етимологията на думата ‘crimson’ би могла да бъде изведена от санскритския корен krmi (‘червей’). Всъщност трябва да кажем, че той разглежда етимологията на целия израз ‘crimson joy’, като втората част от него ‘joy’ (англ. ‘радост’) свързва със санскритския корен ‘jan’, който означава ‘раждам’. В някои славянски езици пък думите ‘червено’ и ‘червей’ имат еди и същи корен чрев, от старобългарското crv. Ако допуснем обаче, че в поемата може да говорим за наличие на естетическо възприятие, което възприема изчервяването, или разцъфването на розата като феномен на невидимия червей, бихме могли да кажем, че за същото естетическо възприятие красотата на разцъфналата роза е функция на проникването на невидимия червей в нея. 
По отношение на червея, гледната точка, която текстът изгражда към него, го представя изключително в деструктивен план. Той причинява смърт. Предложеното лирическо възприятие обаче, съсредоточено изцяло в идентифицирането на невидимото, пропуска да оцени естетическите достойнства на видимото – красотата на разцъфналата роза, crimson joy. В този смисъл Elizabeth Langland в текста си Blake’s Feminist Revision of Literary Tradition in “The Sick Rose” открива две гледни точки към розата, предложени в поемата – тази на лирическия субект, който възприема нейната червивост, или нейната болест; и тази на невидимия червей, който възприема нейната красота, crimson joy, която остава като че ли невидима, непозната за автора. По този начин болната роза според Elizabeth Langland би могла да бъде възприета като функция на перверзното съзнание на възприятието.
Разбира се, трябва да кажем, че единствената роза, с която разполагаме е тази, създадена в естетическото възприятие на автора, и в този смисъл не можем да пренебрегнем информацията, че тя е болна, както и това, че червеят, който е допуснат в сърцевината й е възпроизвел в нея смърт. Единственият критичен подход, който би могъл да бъде предявен към предложеното възприятие, би следвало да бъде свързан с неговата нечувствителност към естетическия потенциал на деструктивното действие на червея, който явява, прави видима пълната красота на розата. В този смисъл, ако приемем, че деструкцията на червея се проявява по полов път, бихме могли да говорим за съзнателно неглижиране на един друг тип творческо проявление на сексуалната енергия – сътворяването на красота. И разбира се, разглеждането на подобен сексуален акт, при който творческите потенции на личността сюблимират не във физиологическо продължаване на рода, т.е. в продуциране на жив организъм, а в сътворяването на красота, в произведение на изкуството, не може да не ни отведе при Шекспир и неговите сонети. (Ще си позволя да аргументирам основанието да бъде направен подобен компаративистичен анализ на стихотворението на Блейк със сонетите на Шекспир, като подложа на една малко екстравагантна, и разбира се изкуствена, деструкция името на William Blake, което би могло да бъде представено по следния начин: Will, I am Blake > Will, I’m Black, или “Уил, аз съм Тъмна”) От всички 154 сонета на Шекспир образът на розата се среща в осем (І, ХХХV, LIV, LXVII, XCV, XCVIII, CIX, CXXХ), като почти навсякъде той е придружен от червей. Можем да кажем още, че розата присъства по един или друг начин във всички вътрешни цикли, в които различните изследователи класифицират Шекспировите сонети, но, без съмнение, основание да търсим нейното особено място в цялостния маниер на сонетиране на Великия Бард, намираме във факта, че тя е първият поетически образ в Sonnet I, който всъщност задава концептуалната рамка на всички останали сонети.
            From fairest creatures we desire increase,
            That thereby beauty's rose might never die,
            But as the riper should by time decease,
            His tender heir might bear his memory:
В този фрагмент бихме могли да открием идентично поетически мислене на предложеното в осемстишието на Блейк, при което  узрялостта е свързана с неизбежната смърт (the riper should by time decease). Изразът ‘beauty's rose’ (‘красотата на розата’, ‘красивостта на розата’) е сравним с ‘crimson joy’ и една от неговите възможни конотации би могла да бъде разцъфнала роза. Съответно самата красота, която явява и която представлява разцъфването на розата, на друго интерпретационно равнище би могла да бъде възприета като смисъл и пълнота на сътворената екзистенция, като венец на творението, което трябва да бъде запазено като ментален градиент в културното битие на човека.
Ще разгледаме някои от сонетите на Шекспир, за да проследим какви семантични отношения изграждат помежду си образите на розата и червея в традицията, която наследява Блейк. В Sonnet XCV красотата на розата (beauty's rose), която в Sonnet I идентифицирахме като узряване (ripe), разтваряне, разцъфване, е представена като изчервяване, срам от допусната поквара (vice), която би могла да бъде възприета в аспектите на извършен сексуален акт.
How sweet and lovely dost thou make the shame
Which, like a canker in the fragrant rose,
Doth spot the beauty of thy budding name!
O, in what sweets dost thou thy sins enclose!
That tongue that tells the story of thy days,
Making lascivious comments on thy sport,
Cannot dispraise but in a kind of praise;
Naming thy name blesses an ill report.
O, what a mansion have those vices got
Which for their habitation chose out thee,
Where beauty's veil doth cover every blot,
And all things turn to fair that eyes can see!
    Take heed, dear heart, of this large privilege;
    The hardest knife ill-used doth lose his edge.
Естетическото възприятие, предложено в този сонет, проявява сензитивност изключително към феномена на красотата, който е в състояние да скрие, да покрие (veil), да направи невидими или да превърне или представи като красота всички естетически значими неща. Червеният цвят на розата в този случай (crimson joy; beauty's rose), който е нейната екзистенциална пълнота, нейната изключителна красота, е получен посредством изчервяването, срама от приетия в пъпката й червей. Базирайки се на подобно естетическо възприятие на рецептивното равнище на разглеждания сонет красотата на розата би могла да бъде възприета изключително като ефект на чувството за срам или на способността за срам, за изчервяване в резултат на извършен сексуален акт, което е качество, заложено в нейната природа. В този смисъл бихме могли да кажем, че червеят посредством проникването в пъпката на розата проявява нейната способност, нейното качество да бъде червена и красива, да разцъфне.  
Друго семантично “амплоа”, в което би могъл да бъде открит червеят в сонетите на Шекспир, това е употребата му като рецептивен, сензитивен орган по отношение на красотата. Той е приборът, чрез който безпогрешно може да бъде регистрирано и проверено най-красивото създание: loathsome canker lives in sweetest bud (Sonnet XXXV); canker vice the sweetest buds doth love (Sonnet LXX). Нека обаче да съпоставим първите стихове на Sonnet XXXV и The Sick Rose:
    O Rose, thou art sick! – Blake
    No more be grieved at that which thou hast done – Shakespeare
Стихотворението на Блейк хронологически следхожда цитирания сонет на Шекспир и в този смисъл неговите рецептивни равнища биха могли да ползват наследения контекст. Констатирайки “деликатното” състояние на розата, естетическото възприятие в поемата The Sick Rose актуализира наличната предходна литературна традиция по този проблем, част от която, и може би основна, е Sonnet XXXV. В този смисъл по отношение на Шекспировия сонет The Sick Rose идентифицира наличието на един проблем – болестта или сексуалността на розата, за който вече е било предложено някакво поетическо решение в съществуващата литературна традиция. Особеното при литературата обаче е, че едно намерено по някакъв повод художествено решение никога не би могло да бъде приложено втори път, дори и към идентична художествена задача, т.е. дори и ако читателят е добре “информиран” за съществуващата литературна традиция. Ето защо ние ще се спрем на Sonnet XXXV само дотолкова, доколкото бихме могли да си изясним някои от семантичните проблеми в стихотворението на Уилям Блейк.
И тъй, в контекста на The Sick Rose (O Rose, thou art sick!) Sonnet XXXV (No more be grieved at that which thou hast done) би могъл да бъде възприет като утешение на трагичната констатация за заболяването на розата. Сам по себе си обаче този сонет е апология или оправдание на Възлюбената (за нейната сексуалност).   
            No more be grieved at that which thou hast done:
            Roses have thorns, and silver fountains mud:
            Clouds and eclipses stain both moon and sun,
            And loathsome canker lives in sweetest bud.
            All men make faults, and even I in this,
            Authorizing thy trespass with compare,
            Myself corrupting, salving thy amiss,
            Excusing thy sins more than thy sins are;
            For to thy sensual fault I bring in sense,
            Thy adverse party is thy advocate,
            And 'gainst myself a lawful plea commence:
            Such civil war is in my love and hate,
            That I an accessary needs must be,
            To that sweet thief which sourly robs from me.
При прочита на този сонет, иницииран на рецептивното равнище на стихотворението на Блейк, за нас остават не особено задоволителни интерпретациите му в аспектите на изневярата и класическия любовен триъгълник. Това, което най-напред бихме могли да кажем за него, е, че в рамките на текста се извършва едно споделяне (share) на греха. Влюбеният, или авторът на любовното чувство извършва грях след грехопадението на своята Възлюбена, за да може посредством този грях (който всъщност е написването на сонета) да я спаси и оправдае (Myself corrupting, salving thy amiss). Изразът ‘Myself corrupting’ би могъл да бъде преведен като “разваляйки себе си”, което е доста близко до семантичния тон на болната роза. Жестът на преповтарянето на греха, или извършването му, но не поради наличие на изкушение, а само защото вече е бил извършен от любимо същество, представя, от една страна, модела на грехопадението, при който, поне в Милтъновата интерпретация, Адам повтаря греха на Ева заради нея, от любов към нея, но от друга страна, това е и моделът на изкуплението на Иисус Христос, Който поема върху себе си всички грехове на човечеството, от любов към човека. (Защото Бог толкоз обикна света, че отдаде Своя Единороден Син, та всякой, който вярва в Него, да не погине, а да има живот вечен (Иоан 3:16) Вместо споделяне на греха обаче Шекспировият сонет по-скоро го допълва, или доизвършва, тъй като извършеният на сензитивно, чувствено равнище грях от Възлюбената, се допълва и от извършването му на ментално, духовно равнище, т.е. извършва се неговото идеологическо или естетическо оправдание. В този смисъл не бихме могли да говорим за опрощение, което само по себе си предполага признание и порицание на допуснато престъпно деяние, а за оправдание, апология на неговото извършване от гледна точка на получената в резултат на това ситуация или нов статут, който придобива човека – в случая червения цвят или красотата на розата.
Още по-предизвикателна в целия сонет изглежда употребата на епитета “sweet” в съчетание с извършителя на престъплението (“thief”), който в шекспирознанието съвсем незадоволително се разглежда посредством фигурата на триъгълника: sweet thief… robs from me. В сюжета на едемското грехопадение обаче, към който след прочита на The Sick Rose можем да отнесем лирическата ситуация в Sonnet XXXV (States of the Human Soul),  грехът би могъл да бъде осмислен като нов тип взаимоотношение между Възлюбения и Възлюбената (Адам и Ева), в резултат на проявената сексуалност на Възлюбената. В един такъв сексуален контекст съчетанието “sweet thief” би могло да бъде възприето като галено обръщение към Възлюбената, а кражбата по отношение на Възлюбения (sweet thief which sourly robs from me) като предизвикване на еякулация, отнемане на сексуална, творческа енергия. В този смисъл по-скоро бихме могли да говорим за раздвоение (civil war) между сексуалната и платонична любов, характерно за всички шекспирови сонети. Всъщност едно от класическите тълкувания на поемата The Sick Rose, предложено от Деймън Фостър през 1924 г. в книгата William Blake: His Philosophy and Symbols, разглежда розата като образ на любовта, а червея като образ на плътта. По този начин би могла да бъде възприета идеята за платоничната любов, която бива разяждана и унищожавана от плътската. Всичко това би могло да изглежда приемливо, ако при прочита на Sonnet XXXV не бяхме достигнали до извода, че сексуалността (или червеят) е качество от образа на Възлюбената, и то е толкова по-развито, колкото по-красива е тя. В този ред на мисли, възползвайки се от ограничения обем, който трябва да има този текст, ще завърша наблюденията си над Sonnet XXXV с тезата, че в него би могло да се говори за извършването на непозволен сексуален акт, при който сексуалната енергия е употребена не за физиологическото репродуциране на рода, а за продуцирането на художествено произведение, прославящо красотата на Възлюбената.
В Sonnet LIV бихме могли да открием още по-интересни семантични отношения, изградени между смъртта и розата. Така например, по повод на смъртта на розата е употребен епитетът “sweet” – “sweet death” (Of their sweet deaths are sweetest odours made). Именно чрез своята смъртност, в Шекспировия сонет, розата би могла да прояви качеството, което я отличава от всички останали цветя и което я прави най-красивата от всички (O! how much more doth beauty beauteous seem). Като компонент от качеството на съвършената красота на розата смъртността би могла да бъде разглеждана в един клас с понятията уязвимост, достъпност, податливост на ухажване (They live unwoo'd, and unrespected fade;/ Die to themselves. Sweet roses do not so;), способност да бъде разрушена. Тази податливост на деструкция на розата, на физическо унищожение обаче е основата, върху която нейната красота може да бъде пресъздадена в нова форма – в предмет на изкуството (When that shall vade, my verse distills your truth).
The canker-blooms have full as deep a dye
As the perfumed tincture of the roses,
Hang on such thorns and play as wantonly
When summer's breath their masked buds discloses:
But, for their virtue only is their show,
They live unwoo'd and unrespected fade,
Die to themselves. Sweet roses do not so;
Of their sweet deaths are sweetest odours made:
    And so of you, beauteous and lovely youth,
    When that shall fade, my verse distills your truth.
Разбира се, като че ли розата на Блейк би могла са бъде оприличена на безинтересния (unwoo'd, unrespected) червив цвят (canker-bloom) от този сонет. Това, което ми се струва важно да отбележим обаче е, че и двата вида рози –Sweet Rose и Cancer Bloom – са еднакво уязвими. В създадената семантична текстура, наситена от лексеми като ‘perfumed’, unwoo’d, ‘unrespected’, ‘wantonly’, ‘masked’, подобна уязвимост би могла да бъде разглеждана в сексуален аспект като качество на пола. Основание за такава интерпретация на уязвимостта бихме могли да намерим в изключителния монолог на Лейди Макбет в Сцена V на Първо действие, в който качествата, въз онова на които може да бъде проявена хуманност, са представени като непреодолими характеристики на нежния пол. (Come, you spirits/ That tend on mortal thoughts, unsex me here,/ And fill me from the crown to the toe top-full/ Of direst cruelty! make thick my blood;/ Stop up the access and passage to remorse,/ That no compunctious visitings of nature/ Shake my fell purpose) В този смисъл бихме могли да кажем, че подобна саморазрушителна сексуалност, която допуска разрушаването на носещия я субект, е основата, върху която биха могли да бъдат проявени хуманни качества, най-висшето от които би могло да бъде прието като любов. При Лейди Макбет предизвикването на демоничното същество (spirits/ That tend on mortal thoughts), което също трябва да дойде с плътната нощ (thick night), както червеят при Блейк, има много ясно изразена, видима, саморазрушителна цел. Самото себеунищожаване обаче се прави с ясното съзнание, че това е единственият начин, по който биха могли да бъдат удовлетворени владетелските амбиции на съпруга на Лейди Макбет. В този смисъл то е подчинено на скритата, невидимата в сюжета на трагедията драматургична линия на любовта.
За да определим още по-прецизно характера на розата в поемата на Блейк, нека да разгледаме няколко сцени от Paradise Lost на Милтън. Едната от тях е описанието на Рая в Book IV, в което сред древногръцките митологични елементи е въведена и сцената с похищението на Прозерпина от владетеля на подземното царство Хадес. Тя обаче е използвана само в частта, в която богинята бере цветя в красивата сицилийска долина, като целта е да бъде намерен удачен образ, чрез който да бъде създадена представа за удивителната Едемска градина. Not that faire field/ Of ENNA, where PROSERPIN gathring flours/ Her self a fairer Floure by gloomie DIS/ Was gatherd, which cost CERES all that pain/ To seek her through the world; (PL 4.269—72). Въвеждайки този фрагмент от древногръцката митология и литература, който предзадава трагедията на Ева, която като че ли бива похитена от княза на Ада по същия начин, Милтън употребява флоралния епитет  “fairer Floure” (най-прекрасното цвете), венеца на творението, по отношение на прелъстената дъщеря на Зевс. Позволих си да използвам понятието прелъстена, вместо привидно по-уместното похитена, за да обърна внимание на един малък детайл от сюжета за Прозерпина, на който не винаги се обръща необходимото внимание при разработването на тази тема. Всъщност причината, поради която богинята не може да напусне завинаги подземното царство разбира се не е жестокостта на Хадес или безсилието на Олимп, а нарушаването на забраната да не се яде нищо в подземното царство, която Прозерпина нарушава, бивайки прелъстена от плодовете на един нар. Сцената, в която се извършва “похищението” на Ева от Сатаната в Book IX, е изградена по идентичен начин, с който Клавдиан (De raptu Proserpinae) и Овидий представят похищението на Прозерпина. Ева, също както своя древногръцки предобраз, се намира в градината сред цветята с тази разлика, че тя не бере, а се грижи, подкрепя и привързва стъбълцата им, и не е придружена от никого: oft stooping to support/ Each Flour of slender stalk, whose head though gay/ Carnation, Purple, Azure, or spect with Gold,/ Hung drooping unsustaind, them she upstaies/ Gently with Mirtle band, mindless the while,/ Her self, though fairest unsupported Flour,/ From her best prop so farr, and storn so nigh. (9.427—33) Бих искал да обърна внимание на два елемента от този откъс. Единият е трактовката на уязвимостта, на незащитеността на най-красивото създание, на розата в аспектите на отдалечеността от нейния сексуален партньор. В този смисъл като че ли имаме преминаване от състоянието на сладката роза (Sweet Rose), както е в Sonnet LIV, към статута на неухажваната (или неотглеждана) червива роза (Cancer Bloom). Вторият елемент, на който би следвало да обърнем внимание е образът на близката буря (storn so nigh), който би ни дал прекрасен ключ към естеството на червея, който лети всред вилнеещата буря в нощта от поемата на Блейк – Сатаната.
Последният фрагмент от Paradise Lost, който бих искал да разгледаме, е сцената, в която Ева признава пред своя партньор своето прегрешение:
Thus EVE with Countnance blithe her storie told;
But in her Cheek distemper flushing glowd.
On th' other side, ADAM, soon as he heard
The fatal Trespass don by EVE, amaz'd,
Astonied stood and Blank, while horror chill
Ran through his veins, and all his joynts relax'd;
From his slack hand the Garland wreath'd for EVE
Down drop'd, and all the faded Roses shed:
Speechless he stood and pale, till thus at length
First to himself he inward silence broke.
  O fairest of Creation, last and best
Of all Gods Works, Creature in whom excell'd
Whatever can to fight or thought be found,
Holy, divine, good, amiable, or sweet!
How art thou lost, how on a sudden lost,
Defac't, deflourd, and now to Death devote?
Нека да обърнем внимание, че Ева разказва за това, което й се е случило, със сияещо, блестящо (Countnance blithe) изражение на лицето, като от време на време през него преминават алени отблясъци на неувереност (But in her Cheek distemper flushing glowd). В илюстрираната част на стихотворението на Блейк жената-пъпка от падналия разцъфнал цвят на розата също има сияещо изражение на лицето, или самата поза с разтворените към небето ръце изразява усещането за сияние и блаженство. В интерпретацията на Милтън Ева наистина възприема последствията от нарушаването на богоустановената “диета” като блаженство, като отваряне на сетивата (Divine effect/ To open Eyes).  В началото тя дори се колебае дали да каже за това на Адам, като по този начин егоистично запази превъзходството на своя нов възвишен статут само за себе си (But to ADAM in what sort/ Shall I appeer? shall I to him make known/ As yet my change, and give him to partake/ Full happiness with mee, or rather not,/ But keep the odds of Knowledge in my power/ Without Copartner? so to add what wants/ In Femal Sex, the more to draw his Love,/ And render me more equal, and perhaps/ A thing not undesireable, sometime/ Superior; for inferior who is free?). Това, което Блейк представя чрез своята илюстрация, която на пръв поглед, уж, контрастира и противоречи на текстуалната част на поемата – блаженството, което изпитва уязвената от червея жена – Милтън успява да постигне изключително чрез думите, с които Ева разказва на Адам за стореното. От тях наистина личи, че тя изпитва истинско и дори непротиворечиво щастие: Endu'd with human voice and human sense,/ Reasoning to admiration, and with mee/ Perswasively hath so prevaild, that I/ Have also tasted, and have also found/ Th' effects to correspond, opener mine Eyes,/ Dimm erst, dilated Spirits, ampler Heart,/ And growing up to Godhead; which for thee/ Chiefly I sought, without thee can despise./ For bliss, as thou hast part, to me is bliss,/ Tedious, unshar'd with thee, and odious soon./ Thou therefore also taste, that equal Lot/ May joyne us, equal Joy, as equal Love;/ Least thou not tasting, different degree/ Disjoyne us, and I then too late renounce/ Deitie for thee, when Fate will not permit.
Посредством цитирания фрагмент от Paradise Lost бихме могли да определим вида на естетическото възприятие в поемата на Блейк и идентифицираме неговия носител като Адам. Едно от нещата, които би следвало да отбележим в този аспект, е, че този монолог е произнесен наум (First to himself he inward silence broke). В този смисъл поемата на Блейк би могла да бъде възприета като контемплативна по отношение съдбата на субекта на лирическото възприятие (And mee with thee hath ruind, for with thee/ Certain my resolution is to Die). На това равнище бихме могли да продължим да четем The Sick Rose, или да приемем за премълчани, следващите думи на Адам, които той промълвява на себе си: How can I live without thee, how forgoe/ Thy sweet Converse and Love so dearly joyn'd,/ To live again in these wilde Woods forlorn?/ Should God create another EVE, and I/ Another Rib afford, yet loss of thee/ Would never from my heart; no no, I feel/ The Link of Nature draw me: Flesh of Flesh,/ Bone of my Bone thou art, and from thy State/ Mine never shall be parted, bliss or woe.
Първите думи от цитирания по-горе фрагмент, които представляват емоционално обръщение към съзерцавания обект, или към художествения обект ‘O fairest of Creation’ (O rose - Blake) съвпадат с първия стих на Sonnet І, с който се открива Шекспировия сонетен цикъл: From fairest creatures we desire increase. Интраполирайки семантичните полета от този сонет в контекстите на поемата на Блейк, бихме могли да получим изключително интересни резултати. За тази цел обаче следва да направим няколко предварителни критични наблюдение върху Sonnet I. По отношение на употребата на думата ‘increase’, която би могла да бъде схваната в смисъла на библейското ‘плодете се и се множете’ (Бит.1:28), би трябвало да кажем, че в Библията на King James е използван изразът ‘be fruitful, and multiply’. Думата ‘increase’ се схваща в съвсем различен смисъл и се открива предимно в евангелските текстове. Така например в израза “Иисус пък преуспяваше в мъдрост и възраст и в любов пред Бога и човеците” (And Jesus increased in wisdom and stature, and in favour with God and man (Лук.2:52) тя е използвана със значението ‘преуспявам, развивам’; в израза “И рекоха апостолите Господу: усили у нас вярата” (And the apostles said unto the Lord, Increase our faith (Лук.17:5) increase има значението на ‘усилвам, утвърждавам’; в Иоан 3:30 пък думата е използвана със значението ‘раста’ (Той трябва да расте, пък аз да се смалявам (He must increase, but I must decrease). В този смисъл ми се струва по-правомерно да бъде търсена и употребата на increase в 1-и стих на Sonnet I. Тя по-скоро означава ‘развитие, пълнота, разцвет’, а не мултиплициране, плодене. По този начин би могла да бъде изградена опозицията beauty's rose (2-и стих), разцъфнала роза, явена красота и bud buriest thy content (11-и стих), пъпката, в която остава погребана, неявена, непозната потенциалната красота на Възлюбената. Желанието, което мотивира отправените претенции към поведението на Венеца на творението (fairest creatures) и съответната творческа рефлексия на субекта на естетическото възприятие, е развитието и пълнотата на тази красота, нейната видимост. Следващото нещо, което би искал да отбележа е представата за безсмъртието в Sonnet I. Въпреки привидното решение на този въпрос посредством удовлетворяване на физиологичните потребности на рода, истинският носител на безсмъртието на Възлюбената, на красотата на розата (beauty's rose) е паметта (memory). Ако обърнем внимание, бихме могли да забележим, че изразът ‘might never die’ е “равен” на ‘memory’ (‘might never die’ = ‘memory’) по отношение на синтактичните отношение, изградени между двете понятия посредством участието им в мъжките рими на първа строфа. Носител на паметта по-нататък в шекспировите сонети обаче се оказва изкуството, и по-специално поезията.
Въпреки примамливите и може би небезоснователни възможности сонетът да бъде интерпретиран от аспектите на мастурбацията, аз бих искал да предложа следната собствена интерпретация, без да се чувствам ангажиран към каквито и да било изисквания за правомерност, каквито би могъл да предяви един или друг литературоведски подход. Ще базирам интерпретацията си на още една употреба на думата ‘increase’ в евангелските текстове на Библията на King James – Притчата за сеяча. И други паднаха на добра земя и почнаха да дават плод, който поникна и порасна; и принесоха: едно трийсет, друго шейсет, а трето сто. (And other fell on good ground, and did yield fruit that sprang up and increased; and brought forth, some thirty, and some sixty, and some an hundred (Марк.3 :8 ). Нека под лошата почва и добрата почва, в която посятото семе може да даде трийсет, шейсет и сто пъти повече плод, да разбираме различни сексуални интерпретации на любовта. По този начин лошата почва би могла да бъде възприета като любов към себе си, или любов, която се консумира в себе си (мастурбация); почвата, която принася определено количество плод (между 30 и 60), като родово ориентирана сексуална интерпретация на любовта. Нека да имаме предвид обаче, че както отделният индивид умира (should by time decease), така и неговият род не може да бъде вечен. Третият тип почва, чиито плод може да бъде приет за безкраен (100), нека да приемем като тип любов, която може да предложи едно естетическо, или артистично възприятие. Това е любов, която по-късно ще наречем dark love, която предлага артистичен резултат на сексуалната интерпретация на любовта. В този смисъл бих предложил да възприемем Sonnet I като текст, адресиран към Възлюбената, чиято задача е да предизвика отклик на изразените в него чувства, изразяващ се в “разтварянето”, “разпъпването” на розата, явяването на нейната красота (beauty's rose). Същата реторическа задача обаче в Paradise Lost изпълнява и речта на Сатаната, който обещава на Ева придобиването на божествен статут, блаженство и безсмъртие. Тя има за цел предизвикването на “разцъфване”, “разпъпване” на Ева, което обаче Милтъновият Адам възприема като дефлориране (deflourd), водещо до смърт. От аспектите на Sonnet I, където е представен субект на едно естетическо, лирическо възприятие, бихме могли да възприемем преносното значение на латинския глагол “de-floro” – ‘избирам най-доброто, събирам най-доброто’. В този смисъл нека да обърнем внимание на следния много интересен детайл: когато чува какво е направила Ева, Адам изпуска на земята венеца от рози, с който е възнамерявал да посрещне своята Възлюбена: From his slack hand the Garland wreath'd for EVE/ Down drop'd, and all the faded Roses shed. Това означава, че по времето, когато Ева е била намерена в Градината от Сатаната, подкрепяща цветята, Адам е събирал рози (de-floro), и в известен смисъл именно той възпроизвежда автентичната изходна ситуация при похищаването на Персефона. Когато стига до най-красивата роза обаче (fairest unsupported Flour), сияеща от щастие (with Countnance blithe), тя се оказва покварена и разядена (deflourd), проникната от тайна мрачна любов (dark secret love), също каквато и Блейк, или естетическото съзнание, представено в неговото стихотворение, открива болната роза.
Направих всички тези разсъждения и съпоставки между стихотворението на Блейк, Paradise Lost на Милтън и някои сонети на Шекспир, за да аргументирам идеята, че разпъпването, разцъфването, разтварянето на розата може да бъде предизвикано само от акт на любов. Нейната уязвимост е способността да проникне в нея любов (access and passage), чиито ефект се изразява в нейното разцъфването. В този смисъл не биха могли да бъдат предявени абсолютно никакви нравствени претенции към розата, тъй като нейното уязвяване, нейното разтваряне винаги представлява откликване на изказана любов. Нейната природа е направена така, че да бъде податлива на любов. В поемата на Блейк също няма и намек от упрек. Тя по-скоро констатира проникването на така дефинираната в текста мрачна любов (dark secret love).
Но да се върнем отново към стихотворението на Уилям Блейк, в което е предложено това изключително интересно понятие – dark love (dark secret love) – тъмна, мрачна любов. Въпреки че от аспектите на литературната традиция то би следвало да бъде асоциирано с Dark Lady от “късните” сонети на Шекспир, много изследователи са склонни да го разглеждат като метафора на хедонистична или хомосексуална любов или мастурбация, т.е. забранена, контрацептивна любов. Изхождайки от позициите на текста обаче, би трябвало да кажем, че тази любов, dark love, е единствената любов, която може да предложи, или на която е способно невидимото същество, което лети в нощта. Другото нещо, което бихме могли да кажем за нея, е, че тя е деструктивна (destroy) любов и причинява смърт. Но такова качество – ди причинява смърт – би могло да бъде приписано и на останалите, предложени от критиката любови (хетеросексуална, хомосексуална или мастурбация), изхождайки от аспектите на греховността, заложени в контекстуалната рамка на цикъла Song of Experience, от който е част поемата The Sick Rose. В собствен смисъл обаче те не са деструктивни и не би било правомерно да бъдат субституирани безрезервно с понятието dark love, което предлага текстът. Ето защо аз бих предложил да приемем понятието dark love такова, каквото е употребено в стихотворението – деструктивна любов, любов която разяжда и която унищожава своята възлюбена, но и любов която открива (found out), която разкрива красотата (crimson joy) в нея и която разбира смисъла на нейната екзистенцията само като разкриване в красота. Това е любов, която унищожава своя предмет, за да прояви неговата красота. Ако приемем тезата на Elizabeth Langland, че възприятията на естетическото съзнание и на червея се различават по това, че червеят открива "bed of crimson joy" в розата, т.е. нейната красота, а естетическото съзнание нейното болестно състояние (her sickness), бихме могли да кажем, че посредством тази мрачна, тайна любов (dark secret love) всъщност може да бъде видяна и разпозната истинската красота на розата.
Вече се опитахме да изградим паралел между ситуацията в Paradise Lost, в която Адам научава от най-красивото цвете Ева за нейното прегрешение, и контемплативната ситуацията на естетическото съзнание в The Sick Rose. Установихме, че и в двете сцени пред сияещото лице на Възлюбената (‘Countnance blithe’ при Милтън и илюстрацията с щастливата роза-пъпка при Блейк) и двамата герои остават безмълвни: On th' other side, ADAM, soon as he heard/ The fatal Trespass don by EVE, amaz'd,/ Astonied stood and Blank, while horror chill/ Ran through his veins, and all his joynts relax'd – при което и в двата текста е пресъздаден техният мълчалив монолог, в който се правят преди всичко трагични констатации за състоянието, в което са изпаднали те самите, и за смъртта. Дали обаче рационалният анализ за причините и последствията от постъпката на Възлюбената, чрез който реагират двамата герои, пресъздава адекватно емоционалното състояние, в което се намират в присъствието на разтворената роза? И дали зад ужасните хладни тръпки, които преминават през вените на онемелия пред блестящото изражение на розата Възлюбен не се крие друго емоционално изживяване освен изразеното във вътрешния монолог? Нека да проверим това със следния фрагмент на древногръцката поетеса Сафо:
Fr.2
Φαίνεταί μοι κήνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν ὤνηρ, ὄστις ἐναντίος τοι
ἰζάνει, καὶ πλυσίον ἆδυ φωνεύ-
        σας ὑπακούει

καὶ γελαίσας ἰμερόεν, τό μοι μάν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόασεν·
ὡς γὰρ εὔιδον βροχέως σε, φώνας
        οὺδὲν ἔτ' εἴκει·

ἀλλὰ κὰμ μὲν γλῶσσα ἔαγε, λέπτον δ'
αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμακεν,
ὀππάτεσσι δ' οὐδὲν ὄρημ', ἐπιρρόμ-
        βεισι δ' ἄκουαι.

ἀ δέ μίδρως κακχέεται, τρόμος δέ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
ἔμμι, τεθνάκην δ' ὀλίγω 'πιδεύης
        φαίνομαι [ἄλλα].
 
Превод:
Струва ми се богоравен
Онзи, който стои пред лицето ти
И в твоя сладостен глас се прислушва
И прелестен смях,
И всичко това, от което сърцето в гърдите ми се разтупква.
Щом само те видя за малко,
Гласът ми заглъхва, речта под езика ми
Сякаш се счупва,
Лек вятър пари по моята кожа,
Ослепяват очите ми, зазвъняват ушите ми,
Обливам се в пот –
Разтреперана по цялото тяло,
Бледа като пясък,
Струва ми се, че съм мъртва в този припадък от сладост.
Този поетически фрагмент пресъздава спомена или представимата ситуация, при която Влюбеният се намира до своята Възлюбената, т.е. това е същата ситуация, в която се намират Адам и естетическото съзнание в стихотворението на Блейк. По същия начин Възлюбената е представена в състояние на блаженство. Пред нейният нежно звучащ глас и прелестен смях, както пред сияйното изражение на Ева, когато разказва на Адам за плода на дървото и щастливата жена-пъпка от илюстрацията на Блеък, героят на Псапфа замира, сърцето му престава да бие, не може да промълви дума, по кожата му преминават тръпки, всичко се слива пред взора му, като състоянието, в което изпада, е оприличено на смърт (τεθνάκην δ' ὀλίγω 'πιδεύης φαίνομαι [ἄλλα]). В този фрагмент проблемът за смъртта е пренесен по отношение на екзистенциалния статут на съзерцаващия Възлюбената. Същият проблем възниква и в съзнанието на Адам: And mee with thee hath ruind, for with thee/ Certain my resolution is to Die. При Блейк този елемент от емоционалното състояние на героя е спестен, но ми се струва логично да бъде допуснат и напълно правомерно посредством тези текстове да бъде реконструиран. Фрагмент 2 на Сафо пресъздава рефлексията на обзетото от страст към своята Любима съзнание, породена от близостта с Възлюбената. Същите външни белези (поразяване, сподавяне на гласа, огън, преминаващ по кожата, тръпки) намираме и в състоянията на героите на Милтън и Блейк. В една от последващите сцени на Paradise Lost Адам пожелава физически Ева, т.е. той изпада в същото състояние, което описва Сафо (Carnal desire enflaming, hee on EVE; Began to cast lascivious Eyes; in Lust they burne). В този смисъл бихме могли да допуснем същото и за останалото скрито, невидимо зад изразените студени констатации по отношение на розата, поразено от страст емоционално състояние на естетическото възприятие при Блейк. Вече стана дума, че в цитираната сцена от Милтън Адам е този, който би могъл да бъде асоцииран с жертвата в предзададения в предходните сцени модел на похищаването на Персефона. Той е този, който събира (deflored) цветя, а следователно и похитяемият от князът на подземното царство. В този смисъл бихме могли да кажем, че еротичният начин, по който вижда Ева, т.е. нейното уязвено, но в същото време разцъфнало, сияещо тяло, е проекция на породената невидима страст в него. Нейният еротичен образ е резултат от модификацията на неговите възприятия, породени, или възбудени, от желанието да дефлорира, или дестилира, ако използваме метафора на Шекспир. For never did thy Beautie since the day/ I saw thee first and wedded thee, adorn'd/ With all perfections, so enflame my sense/ With ardor to enjoy thee, fairer now/ Then ever. В древногръцката поезия венецът от рози, който Адам приготвя за Ева, има точно определена сексуална символика. Той се среща например във Фрагмент 94 на Сафо, като според повечето изследователи той се употребява със значението на готовност за любовна игра, като символ на прелъстяването. Както във Фрагмент 2 на Сафо, така и при Блейк лирическото възприятие си представя потенциалното блаженство на трети субект, който се намира в сърцевината на розата – при Блей червеят, който на многоаспектно сензитивно равнище е открил леглото от кървавочервена радост. И при Сафо, и при Блейк обаче имагинерната ситуация е представена от гледната точка на субективно преживяване, или натрупан субективен опит. И в двата случая бихме могли да говорим за познаване и изживяване на сензитивните, физическите усещания на щастие и блаженство, достъпни чрез тялото. Понятието за кървавочервената радост (crimson joy), което има естетическото съзнание при Блейк, изразява дълбоко познаване на класическото представяне на сексуалния акт в литературната традиция от най-висок клас посредством употребата на флорални метафори и символика. Тази традиция е много добре представена в авторите, които вече разгледахме – Милтън и Сафо. При Милтън описанието на сексуалния акт между Адам и Ева се изчерпва сам с няколко строфи, наситени с наименования на цветя: Flours were the Couch,/ Pansies, and Violets, and Asphodel,/ And Hyacinth, Earths freshest softest lap./ There they thir fill of Love and Loves disport/ Took largely. Почти чрез същите видове цветя (теменужки, шафран, рози) е представена и интимната игра във Фрагмент 94 на Сафо: … ἀλλά σ᾿ ἔγω θέλω/ ὄμναισαι [...(.)].[..(.)].εαι/ ὀσ[ – 10 – ] καὶ κάλ᾿ ἐπάσχομεν·  πο[λλοις γὰρ στεφάν]οις ἴων/ καὶ βρ[όδων ...]κίων τ᾿ ὔμοι/ κα..[ – 7 – ] πὰρ ἔμοι π<ε>ρεθήκαο/ καὶ πόλλαις ὐπαθύμιδας/ πλέκταις ἀμφ᾿ ἀπάλαι δέραι/ ἀνθέων ἐ[ – 6 – ] πεποημμέναις./ καὶ π.....[ ]. μύρωι/ βρενθείωι .[ ]ρυ[..]ν/ ἐξαλ<ε>ίψαο κα[ὶ] βασιληίωι/ καὶ στρώμν[αν ἐ]πὶ μολθάκαν/ ἀπάλαν παρ[ ]ονων/ ἐξίης πόθο[ν ].νίδων (Но бих искала да ти напомня, колко много желано и прекрасно преживяхме ние;/ с множество венци от теменужки, рози и шафран се кичеше, възлегнала до мене;/ и множество цветни гирлянди сплиташе около нежната си шия;/ и миро и благовонно масло изливаше по косите си;/ и на мекото ложе нежно утоляваше страстта си.) При Блейк обаче, въпреки като че ли състрадателния тон, липсва адорацията на Възлюбената, характерна, както отбелязахме, и за Шекспир. Акцентът е поставен изключително върху поквареността на розата. Ако отново се върнем на разглежданата сцена от Paradise Lost обаче, бихме могли да открием идентична ситуация. След като се отдават на физическата наслада от телата си, Адам и Ева заспиват. Когато се събуждат обаче те намират себе си съвършено други: and each the other viewing,/ Soon found thir Eyes how op'nd, and thir minds/ How dark'nd; innocence, that as a veile/ Had shadow'd them from knowing ill, was gon. На това място Милтън поставя паралел между “широкото отваряне на очите” и “помрачняването на разума”. Невинността пък (innocence) се оказва воалът, който е покривал съзнанието за злото. Нека да цитираме първите думи, които промълвява Адам в тази сцена:
O EVE, in evil hour thou didst give care
To that false Worm, of whomsoever taught
To counterfet Mans voice, true in our Fall,
False in our promis'd Rising; since our Eyes
Op'nd we find indeed, and find we know
Both Good and Evil, Good lost and Evil got,
Bad Fruit of Knowledge, if this be to know,
Which leaves us naked thus, of Honour void,
Of Innocence, of Faith, of Puritie,
Our wonted Ornaments now soild and staind,
And in our Faces evident the signes
Of foul concupiscence; whence evil store;
Even shame, the last of evils; of the first
Be sure then.
Фрагментът е идентичен със стихотворението на Блейк, а Сатаната в случая е представен като червей (false Worm). В този смисъл ми се струва изключително правомерна идеята да допуснем, че естетическото съзнание, представено в The Sick Rose е ситуирано в състоянието, в което се намира Адам, след като се отдава на плътското привличане към Ева. И всъщност способността да разпознае невидимия червей под булото на сияещата роза е именно загубата на невинността (innocence, that as a veile/ Had shadow'd them from knowing ill). Тоест разпознаваемостта на злото, на невидимия червей е възможна от “опитното” (experience) съзнание, от “опитното” възприятие, което е изгубило своята “невинност” (innocence) в преживения опит.
Използвайки се от постигнатите резултати от прилагането на подобен  критичен подход към естетическото възприятие в The Sick Rose, изразяващи се в установяването на неговата изкушеност, опитност (experience), бихме могли да кажем, че поемата на Блейк е също част от една и съща литературна традиция, която третира разцъфването на розата като акт на любов, като ефект на проявена спрямо нея любов. И макар че в стихотворението на Блейк тази любов е определена негативно като dark secret love, именно тя, предложена от Адам преди извършването на сексуалния акт, е разпозната от Ева като възвишена проява на хуманност, като висше проявление на хуманното.
O glorious trial of exceeding Love,
Illustrious evidence, example high!
Ingaging me to emulate, but short
Of thy perfection, how shall I attaine,
ADAM, from whose deare side I boast me sprung,
And gladly of our Union heare thee speak,
One Heart, one Soul in both; whereof good prooff
This day affords, declaring thee resolvd,
Rather then Death or aught then Death more dread
Shall separate us, linkt in Love so deare,
To undergoe with mee one Guilt, one Crime,
If any be, of tasting this fair Fruit,
Whose vertue, for of good still good proceeds,
Direct, or by occasion hath presented
This happie trial of thy Love, which else
So eminently never had bin known.
От този фрагмент става ясно, че ситуацията, в която е поставен Адам, всъщност му дава възможност да прояви и разгърне целия потенциал на своята любов към Ева и Ева я възприема именно в този смисъл – Ева разкрива своето легло от кървава червенина вследствие на такава висша проява на любов. Любовта, която демонстрира Адам в Милтъновата редакция на грехопадението, споделяйки греха на Ева от любов към нея, всъщност намира своята висока санкция в християнството, при което Иисус приема греха на човека от любов към него. Следователно последвалата сексуална сцена, която в поемата на Блейк сюблимира в разцъфването на розата, представя разкриването на красотата на най-красивото измежду цветята като резултат от въздействието на любов.
В заключение, нека да се върнем малко по-назад в нашия анализ, преди момента, в който се опитахме да установим паралел между идентичността на червея и естетическото възприятие, представено в поемата, и да разгледаме отново на понятието dark secret love. Както казахме розата като най-красивото цвете може да разкрие своята красота само под въздействието на наистина възвишена любов. Следователно в семантичния клас на понятието dark secret love би могла да бъде включена и идеята за възвишеност. Също така обаче тази любов по своя характер не може да се прояви, без да не предизвика унищожаването на своя предмет. Единствената потенция на такава любов е разкриването, възприемането на красотата на Възлюбената като уникална в света ценност, като ценност, определящ целия смисъл на битието. Тази красота, веднъж извлечена, или дестилирана, ако използваме израза на Шекспир (Sonnet LIV), посредством тази мрачна тайнствена любов, впоследствие може да бъде употребена като естетическа категория и определение в културното битие на човека.