 |
| Главата на Медуза |
Стихотворението On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery (1819) на Пърси Биш Шели (Percy Bysshe Shelley), въпреки привидно заявената принадлежност към характерния за романтизма жанр на екфразиса (ekphrasis), няма необходимите за това нормативни черти. Освен титула в текста липсват дистинктивните за жанра модели, които да определят имплицитното присъствие, както на художника, така и на конкретния предмет на изкуството. Въпреки това обаче поемата отпраща недвусмислено към една точно определена картина, или един конкретен визуален фрагмент – картината Head of Medusa (XVIв.) във флорентинската галерия Uffizi, дълго време приписвана или известна като шедьовър на Леонардо да Винчи.
Главният образ на стихотворението на Шели обаче е образът на Медуза, а не конкретната картина, тъй като единствено на метатекстово равнище – в заглавието – е налице референцията на художествено произведение, въпреки че текстът представлява буквално негово описание, или съзерцание. По този начин биха могли да бъдат приложени няколко подхода към стихотворението. Единият от тях е текстът да бъде възприет като своеобразна оптична система, през която може да бъде разгледана, “ревизирана” (revidere) или реставрирана картината във флорентинската галерия, или обратно, текстът да бъде възприет в контекста на визуалната художествена форма. (Тук обаче могат да се получат известни изкривявания, тъй като читателят може да познава и други, и дори само други интерпретации на темата Медуза във визуалните изкуства, например картината на Караваджо или Рубенс.) Това, което може да се каже със сигурност обаче, е, че текстът, доколкото се отклонява от жанровата кодификация на екфразиса, загубва донякъде и своята идентичност на разпознаваема форма от литературните родове, т.е. той загубва своята литературна идентичност, като се ангажира, или включва, в един може би по-синкретичен проект, който например би могъл да бъде наречен ‘литературно четене на произведения на визуалното изкуство в галерията’. Доколкото обаче имаме един и същи художествен предмет, една и съща тема – образа на Медуза – разработен по един и същи начин и в литературна, и визуалната художествена форма, по-скоро бихме могли да говорим не толкова за синкретичност, колкото за синестезия, за една художествена многоизмерност на художествения образ.
Нека да разгледаме първите няколко стиха от поемата:
Нека да разгледаме първите няколко стиха от поемата:
It lieth, gazing on the midnight sky,
Upon the cloudy mountain-peak supine;
В тях няма нищо, което да не може да бъде казано за картината във флорентинската галерия и дори може би това са най-точните думи, с които би могло да се опише нарисуваното. В този смисъл позата на Медуза е едновременно изобразена визуално и артикулирана, назована с езикови средства, литературно – lieth. Въпреки еднозначността на референцията обаче, ние придобиваме различен сетивен опит за нея. Ако продължим четенето на първата октава:
Below, far lands are seen tremblingly;
Its horror and its beauty are divine.
Upon its lips and eyelids seems to lie
Loveliness like a shadow, from which shine,
Fiery and lurid, struggling underneath,
The agonies of anguish and of death.
Нашето естетическо усещане за красота като че ли продължава да се насища. Стиховете продължават да описват съдържанието на картината, но същевременно усилват нашето естетическо възприятие, и нашата наслада (pleasure). Към изобразеното се прибавят поетологически качества – ритъм, строфическа структура. Същата поетическа структура – станца, първоначално италианска форма на строфа, състояща се от осем женски единадесетостъпни стиха (В случая обаче стихът е десетостъпен, поради което се получава мъжка рима) със схема на римуване – ab ab ab cc – Шели използва и в поемата The Witch of Atlas, публикувана през 1824 г. в книгата Posthumous Poems, където излиза и On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery. Централен образ в The Witch of Atlas е Красотата като вечна и всемогъща сила. Ще си позволя да приложа само един малък откъс от нея като илюстрация на поетиката, която е вложена в станцата на Шели.
A lovely lady garmented in light
From her own beauty – deep her eyes, as are
Two openings of unfathomable night
Seen through a Temple’s cloven roof – her hair
Dark – the dim brain whirls dizzy with delight.
Picturing her form; her soft smiles shone afar,
And her low voice was heard like love, and drew
All living things towards this wonder new.
Ще си позволя да посоча само и това, че и в двете произведения е използван изключително нежният и специфичен за Шели поетически образ ‘shadow of loveliness’: So fair a creature, as she lay enfolden/ In the warm shadow of her loveliness (The Witch of Atlas) и Upon its lips and eyelids seems to lie/ Loveliness like a shadow, from which shine (On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery). По този начин ние като че ли придобиваме усещането за една мелодия, произведена от възприятието на картината, или на образа на Медуза, който схващаме като Красота, или ставаме свидетели на буквална реализация на синестезията, използвана в 6-и стих на 2-а станца като стилистическо средство – ‘melodious hue of beauty’.
Мисля, че не би било неподходящо да кажем, че строфичната структура на станцата (от осем стиха) изразява по някакъв начин и естетическите принципи на Леонардо да Винчи за красотата, според които едно от условията за красивото тяло е правилната пропорция между главата и тялото, която трябва да бъде в съотношение 1:8. Освен това текстът по-скоро представя образа на Медуза като органично цяло, като цялостен образ, тъй като да не забравяме, че извън зададения в титула контекст на картината на Леонардо, той не съдържа в себе си алюзии, че има предвид само главата на красивата Горгона. Текстът не е наречен Главата на Медуза (Head of Medusa), какъвто е титулът под картината, а Върху Медузата на Леонардо да Винчи във Флорентинската галерия (On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery), а безспорно двете заглавия в никакъв случай не могат да бъдат възприети като идентични. Вторият, или актуалният титул на поемата съдържа референция към някакъв цялостен образ на Медуза, докато първият, този под картината, репрезентира образа чрез една част от тялото, която в контекста на стихотворението на Шели обаче може да бъде възприета и като метонимия.
Постигнатата синестезия, или художествена многоизмерност на образа, ангажира всички сетива за естетическото възприятие на Красотата, или с други думи, за възможността да бъде възприета Красотата като абсолютна ценност, като възвишеност, съобразно изискванията на идеите за Възвишеното и Красивото, които притежава човека, обяснени добре от английския философ Едмънд Бърк (Edmund Burke).
В своето Философско изследване на произхода на нашите идеи за Възвишеното и Красивото (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful) Едмънд Бърк се опитва да направи едно фундаментално разграничение между понятията за Красивото (Beautiful) и Възвишеното (Sublime). (Въпреки това обаче в механизмите на тяхното описване могат да бъдат открити и множество сходства.) Според него Красотата се определя от качеството или качествата на телата, чрез които те причиняват любов, докато Възвишеното е свойството на нещата да причиняват в нас усещане за ужас. Следвайки подобна естетика обаче, единственият начин, по който Красотата може да бъде определена като Възвишена субстанция, е, ако ефектът, който произвежда в нас, бъде идентифициран едновременно като ужас и любов – ‘beauty and horror’ (Понятие, което се среща в този вид в три стиха от поемата на Шели и веднъж в своеобразна негова инварианта ‘loveliness of terror’). В този смисъл, като че ли излиза, че за да може да определим Красивото като Възвишено, за да предизвика неговото съзерцание възвишени усещания във възприятеля на красивата субстанция, то трябва да бъде показано в ужасен вид, да предизвиква ужас, страдание, да има някакъв недостатък, да е в упадък или декаданс, или за да бъде красива една роза, тя трябва да бъде болна. Всъщност трябва да отбележим, че Бърк прави разграничение между любовта като изпитването на удовлетворение при съзерцаването на нещо красиво, желанието, което според него може да бъде изпитвано и към едно не красиво тяло, и похотта, като похотта нарича животинския импулс, чиито резултат и цел е възпроизводството на рода. В същото време обаче Бърк обръща внимание на факта, че Красотата е достъпна за осезание от всички сетива, не само за зрителните. В нейния сензитивен регистър се включват и усещанията при допир, и може би в този ред на мисли не би било неправомерно заключението, че нейното наслаждение (pleasure), или нейното съзерцание не изключва еротичния акт като рецепционен прибор. От друга страна, рецепционната нагласа, която идентифицира Възвишеното в аспектите на ужаса, е базирана на първичното усещане за нашата екзистенциална ограниченост, или инстинкта за самосъхранение. В този ред на мисли един сензитивен акт, или съзерцанието на Възвишената Красота, би могъл да бъде дефиниран с термина, на който по-нататък ще се спра малко по-подробно, dark love, като любов, разбирана като всецялостно съзнаване или осезание на нашата екзистенциална ограниченост и пълнота в сензитивното проникване в една красива субстанция, т.е. това е любов, която възприема по съвсем различен начин екзистенциалната стабилност на личността, и която изключва решаването й в аспектите на възпроизводството и репродуцирането.
Разбира се, преди да правим подобни прибързани заключение е добре да разгледаме преди всичко това, което бихме могли да кажем със сигурност за предмета на нашия текст. Според Бърг от идеите, които възбуждат чувството ни за самосъхранение, като страдание, болест и смърт, безспорно най-голям ужас предизвиква смъртта. В този смисъл, ние бихме могли да съзерцаваме и да възприемаме в пълнота Красотата на нечие тяло като възвишена идея, ако то е мъртво. Ето защо имаме всички основания да очакваме изключително усещане за възвишеност от възприятието на Медуза "от Леонардо да Винчи", който избира като репрезентативен модел на изображение нейната умъртвеност. Разбира се, по-нататък в нашия текст ние ще имаме достатъчно поводи да отбележим елементите на възвишеност в двете художествени произведения – "на Леонардо" и на Шели – които посочва като необходими Бърк в своята естетика. Но нека преди това да се върнем на първата станца и да видим по какъв начин е представен образът на Медуза със средствата на поезията.
Its horror and its beauty are divine.
Upon its lips and eyelids seems to lie
Loveliness like a shadow, from which shine…
В своята естетика Бърк определя като един от признаците на красивото нежността или умалеността на дадено тяло, като в аргументацията си отбелязва, че употребата на умалителни форми в езика по отношение на обектите, които обичаме, подчертават именно значението на това качество при нашата оценка за красивостта. В този смисъл нашето усещане за красивостта или красивообразността на Медуза при четенето на стихотворението на Шели, което надделява дори над остатъчните фрагментарни визуални представи, които бихме могли да имаме от интерпретацията на този образ във визуалните изкуства, се дължи именно на употребата на най-малките и най-нежни части, чрез които поетът избира да представи (да изобрази) образа на Горгоната – устните и кепките, its lips and eyelids, а също така и на употребата на субстанциираното прилагателно ‘loveliness’ (love > lovely > loveliness), което освен, че носи в семантиката си представата за един нежен аспект на красотата, както и идеята за красотата като нещо, към което изпитваме любов, образува и една много нежна алитерация на звуковете ‘l’ и ‘i’ с лексемите ‘lips’ и ‘eyelids’, както и с наситената употреба в станцата на умалителното s-че. Освен това лексемата ‘tremblingly’, употребена в контекста по-скоро на ужасното, или на възвишената природна картина (Below, far lands are seen tremblingly), се намира в непосредствена близост до изключително нежно обрисувания чрез клепките и устните образ на Медуза и задава модела на алитерация на изключително нежния и мелодичен звук ‘l’ във фонемни съчетания със звука ‘i’ – li (tremblingly, lips, eyelids, loveliness). Бихме могли да кажем, че в първата станца на езиково или поетологическо равнище имаме изключително органично съчетание на красивото и възвишеното, на нежното и ужасното (Its horror and its beauty are divine).
В този смисъл, и в полето на нашия аналитичен дискурс, е налице опит Красотата да бъде представена като възвишена – divine, т.е. съвсем правомерно бихме могли да кажем, че в своето стихотворение Шели въвежда идеята за възвишеността на Красотата. Във втората станца на поемата (1-и стих) е определена красотата (grace), а не ужаса (horror), като истинския носител на възвишеното при възприятието на образа на Медуза: Yet it is less the horror then the grace/ Which turns the gazer’s spirit into stone, доколкото според естетиката на Бърк вкаменяването е един от признаците за идентификация на възвишено преживяване. Шели обаче доразвива идеята за камъка като го осмисля като скулптурен материал:
Whereon the lineaments of that dead face
Are graven, till the characters be grown
Into itself and thought no more can trace;
‘Tis the melodious hue of beauty thrown
Athwart the darkness and the glare of pain,
Which humanize and harmonize the strain.
По този начин вкаменяването, или ефектът, който причинява погледът на Медуза, е възприет като претворяване на субекта на художественото възприятие в естетически, в художествен обект. В акта на съзерцание той е превърнат в скулптура, в която е хармонизирано цялото му същество по модела на древногръцката калокагатия (от гр. Καλοκαγαθία – ‘прекрасен и етичен’) и в която експлицира неговия хуманистичен потенциал.
Всъщност тук е мястото да кажем, че преди всичко текстът на Шели недвусмислено се заявява, чрез титула си, като отнесен към обект на изкуството, определяйки за свой референт една картина. Разграничавайки се обаче от кодификацията на жанра на екфразиса, с премахването на имплицитния художник в текста, налице е осмисляне на автентичния образ на Медуза като произведение на изкуството, т.е. текстът се заявява като екфрастичен само дотолкова, доколкото да осмисли митологичния образ на Медуза – изключително красивата горгона, и единствената смъртна, чиито поглед след проклятието на Атина, превръщал хората в камъни – като произведение на изкуството, и по този начин да я разграничи или да премахне мита. В този смисъл обаче бихме могли да възприемем умъртвеността, представена в картината “на Леонардо”, като изобразеност или изображаемост на красотата на Медуза, като претвореност или битие на красотата на Медуза в художествена форма. Бих искал малко да разясня тази мисъл.
Можем да кажем, че всяко статично визуалното изкуство изобразява даден обект от действителността в застинала форма, на безмълвие и покой. То изобразява красотата на обектите от реалния свят в тяхната мъртвина или умъртвеност. Всеки един портрет, всеки един миметичен акт, оставайки един и същ във времето, измества, анулира своята изначална референция, придобивайки самостоятелно значение на обект от реалния свят, но безжизнен, мъртъв. В своята непреходност, в своята темпорална автономност картината е обречена да изобразява или изобрази една загниваща или мъртва референция, която в един момент ще започне да съществува изцяло във формата, предадена й на платното. В този смисъл изобразяването на обект от действителността (например на Възлюбена) във форма на изкуство, претворяването му в художествен обект, е тъждествен акт на умъртвяване на всякаква друга референциална стойност на този обект в действителността. По друг начин този акт може да бъде наречен и метаморфоза. От друга страна, и самият акт на възприятие на обекта на изкуството, съзерцанието на картина в галерията например, наподобява много посещение на гробница – в нея субектът запазва тишина. Едно произведение на изкуството може да бъде възприемано изключително мълчаливо, т.е. то установява тишина; съдържайки покой, на свой ред установява покой. В акта на възприятие рецепиентът замлъква, затихва и остава недвижен. С други думи бихме могли да кажем, че рецептивната нагласа на нашите сетива, доколкото обектите на изкуството според повечето естетически концепции имат за цел да покажат красотата на нещата, е да възприемаме Красотата като умъртвено или като мъртво тяло. Разбира се, трябва да направя уговорката, че понятието и представата за изкуството, които този текст използва, се базират на единствения естетически трактат, който написва Шели Защита на поезията (Defense of Poetry). В него смисълът на поезията, който ние пренасяме малко произволно и в изкуството, се разбира като “разкриване на скритата красота на света”. Poetry lifts the veil from the hidden beauty of the world, and makes familiar objects be as if they were not familiar; it reproduces all that it represents, and the impersonations clothed in its Elysian light stand thenceforward in the minds of those who have once contemplated them, as memorials of that gentle and exalted content which extends itself over all thoughts and actions which it co-exists. (Defense of Poetry, Shelley) (Поезията повдига воала от скритата красота на света и прави познатите предмети да изглеждат като непознати; тя пресъздава всичко, което представя и неговото олицетворение, облечено в нейната Елисейска светлина остава занапред в съзнанието на онзи, който го е погледнал, като паметник на онова нежно и възвишено съдържание, което се разпростира над всички мисли и действия, с които съсъществува.)
Въз основа на тази идея, че изкуството “повдига воала” (lifts the veil) на скритата красота (the hidden beauty of the world), бихме могли да кажем, че красотата на света може да бъде видяна, или възприета, само посредством изкуството, и по-специално чрез поезията. Но ако изкуството показва мъртви, или безжизнени обекти, бихме могли да повторим нашето заключение, че нашите възприятия са устроени така, че можем да разпознаем красотата, само когато е изобразена в мъртво тяло или тяло, което не принадлежи на нашата реалност. С други думи това е т.нар. дефект на хармонията в конструкцията на нашата човешка природа (…from an inexplicable defect of harmony in the constitution of human nature - Defense of Poetry, Shelley).
Всъщност самата умъртвеност, разбирана като трансформация, пресъздаване (reproduces) или метаморфоза на един субект от реалността в художествен обект, единствената достъпна, както приехме, форма на възприятие на Красотата, е резултат от приложено насилие. В този смисъл митът за Медуза като че ли предзадава архетипалния модел на сетивната проницаемост на красотата. Медуза, която според литературните употреби на митологичното съдържание олицетворява една древна, или древногръцка идея за Красотата, е единствената уязвима и единствената смъртна горгона. Медуза (от гр. Μέδουσα – ‘морска нимфа, повелителка, пазителка’) била най-красивата от трите горгони (Евриала (от гр. Ευρυάλη – ‘скачащата надалеко’), и Сфено (от гр. Σθεννω – ‘могъщата’). Прелестта й била толкова голяма, че разпалила страстта на Посейдон, който я изнасилил в храма на Атина. Разгневена богинята на мъдростта превърнала горгоната в чудовище, като направила така, че от къдриците й да излизат змии. Впоследствие Медуза била убита от героя Персей, който бил покровителстван от Атина, а от кръвта й се родил крилатият кон Пегас – символ на поетическото вдъхновение. В този смисъл бихме могли да реконструираме следния модел: Красота, която предизвиква похот – метаморфоза, или манипулация, реализуема в сферата на изкуството, т.е. изобразяването й според една готическа естетика (чиято висша степен е мъртвото тяло) – Красота, предизвикваща вкаменяване, или възвишен ефект (И която според естетиката на Бърк трябва да бъде любов. По-късно ще определим каква точно би могла да бъде тази любов).
И така, от направените разсъждения можем да говорим за Красотата, като форма на съзерцание на обектите, чиято красивост, разбирана като непрестанен (ever-lasting) предикативен акт, обуславя собствената им уязвимост и смъртност като имплицитен възприемаем потенциал, посредством който сензитивните качества на Влюбения (Както казахме, според Бърк, красотата е свойството на телата да предизвикват любов) стават дотолкова силни, че могат да проектират върху себе си, като акт на осезателна възвишеност, красивите черти на съзерцаемата форма в пресъздаването на един съвършен човек, венец на творението, или скулптура на творението, доколкото от аспектите на вечността, или от един божествен аспект, съвършенството е представимо като недвижна, застинала форма, форма в покой. В този смисъл, имайки предвид получения по-горе модел, подобна ужасяваща красота предизвиква споменатата по-горе т.нар. “мрачна любов” (dark love), която носи смърт на Възлюбената и единствено вечна и съвършена наслада на Влюбения, която подчинява сетивата и съществото му изцяло за съзерцание на Красивото, Което е Възлюбената, любов, която хармонизира личността като обект на красивообразност, и която се откликва и изказва в него като поезия.
Всъщност втората станца от поемата на Шели с представения рефлексивен опит на имплицитния зрител, който анализира ефектите от наблюдението си върху картината (ср. конструкцията: it is less the horror than the grace), ситуира рецепиента, възприемателя на естетическото въздействие, в художественото пространство на текста, въвеждайки имплицитно място за този, който би погледнал и очертавайки перспективата на едно битие в смъртта, която в случая се идентифицира с художественото пространство, или с художественото пространство на конкретното лирическо произведение. В този ред на мисли бихме могли да приложим и още една поетическа идея, на Шекспир от поемата му The Rape of Lucrece (Похищението на Лукреция): In scorn of nature, art gave lifeless life (The Rape of Lucrece, Shakespeare).
Мисля обаче, че вече е време да се вгледаме по-внимателно в двете художествени произведения за Медуза и да видим как е изобразена тя. Би трябвало да отбележим най-напред специфичния ъгъл, под който е представена пред зрителя главата на Медуза в картината “на Леонардо”. Тя не е изобразена фронтално, както например в картината на Караваджо, а лицето й е разположено диагонално, насочено в противоположната посока, спрямо която се намира наблюдателят. По този начин това, което би трябвало да се види от Горгоната са змиите. В същото време обаче художникът избира един по-висок ракурс на наблюдение и накланя равнината, в която е разположена главата, така че пред зрителя се откриват част от чертите на лицето и погледа – само че отправен нагоре. По този начин художникът се опитва да предложи една по-дистанцирана или по-безопасна гледна точка, в която зрителят би могъл да погледне Медуза, без да се чувства застрашен от нейния парализиращ поглед. Все пак трябва да имаме предвид, че тук става въпрос за два вида ротация на изображението – по равнината XY, което скрива лицето на Медуза, и по равнината YZ, което открива част от лицето й – устните, очите, посоката на погледа, цвета на лицето. Всъщност лицето е показано дотолкова, доколкото централното място на картината да може да бъде изпълнено с неговия цвят, който не е цветът, който може да се очаква от едно мъртво лице – синкаво-лилав, блед (какъвто е например в картината на Рубенс), а напротив, той е топъл, човешки (Which humanize and harmonize the strain). Трябва да отбележим още, че диханието, или парата, какъвто е изразът на Шели (thrilling vapor), е нарисувано в същия топъл, хуманизиран цвят.
Според някой коментатори първото нещо, което би трябвало да види зрителят от картината в Uffizi са змиите, които заемат предния план на композицията. Разбира се, това мнение е не само спорно от гледна точка на субективността на погледа, но и противоречи на механизма на перцептивната логика на окото, което може да възприеме първо по-светлите обекти. В този смисъл, аз съм на мнение, че първото нещо, което вижда зрителят е светлата част на картината, цвета на лицето на Медуза, което е разположено в центъра на изображението, и чак след като откъсне погледа си от него, той може да разгледа и останалите по-тъмни обекти. Освен това не трябва да забравяме, че картината претендира за една особена триизмерност, според която първият план в една равнина, не е равнозначен на първия план на ракурса на наблюдение. Подобна логика на перцепция – от лицето към останалите части – съответства и на прочита на поемата на Шели, в която първите две станци са отделени на красотата на устните и очите, а змиите са въведени за първи път едва в третата станца.
Можем да кажем, че всяко статично визуалното изкуство изобразява даден обект от действителността в застинала форма, на безмълвие и покой. То изобразява красотата на обектите от реалния свят в тяхната мъртвина или умъртвеност. Всеки един портрет, всеки един миметичен акт, оставайки един и същ във времето, измества, анулира своята изначална референция, придобивайки самостоятелно значение на обект от реалния свят, но безжизнен, мъртъв. В своята непреходност, в своята темпорална автономност картината е обречена да изобразява или изобрази една загниваща или мъртва референция, която в един момент ще започне да съществува изцяло във формата, предадена й на платното. В този смисъл изобразяването на обект от действителността (например на Възлюбена) във форма на изкуство, претворяването му в художествен обект, е тъждествен акт на умъртвяване на всякаква друга референциална стойност на този обект в действителността. По друг начин този акт може да бъде наречен и метаморфоза. От друга страна, и самият акт на възприятие на обекта на изкуството, съзерцанието на картина в галерията например, наподобява много посещение на гробница – в нея субектът запазва тишина. Едно произведение на изкуството може да бъде възприемано изключително мълчаливо, т.е. то установява тишина; съдържайки покой, на свой ред установява покой. В акта на възприятие рецепиентът замлъква, затихва и остава недвижен. С други думи бихме могли да кажем, че рецептивната нагласа на нашите сетива, доколкото обектите на изкуството според повечето естетически концепции имат за цел да покажат красотата на нещата, е да възприемаме Красотата като умъртвено или като мъртво тяло. Разбира се, трябва да направя уговорката, че понятието и представата за изкуството, които този текст използва, се базират на единствения естетически трактат, който написва Шели Защита на поезията (Defense of Poetry). В него смисълът на поезията, който ние пренасяме малко произволно и в изкуството, се разбира като “разкриване на скритата красота на света”. Poetry lifts the veil from the hidden beauty of the world, and makes familiar objects be as if they were not familiar; it reproduces all that it represents, and the impersonations clothed in its Elysian light stand thenceforward in the minds of those who have once contemplated them, as memorials of that gentle and exalted content which extends itself over all thoughts and actions which it co-exists. (Defense of Poetry, Shelley) (Поезията повдига воала от скритата красота на света и прави познатите предмети да изглеждат като непознати; тя пресъздава всичко, което представя и неговото олицетворение, облечено в нейната Елисейска светлина остава занапред в съзнанието на онзи, който го е погледнал, като паметник на онова нежно и възвишено съдържание, което се разпростира над всички мисли и действия, с които съсъществува.)
Въз основа на тази идея, че изкуството “повдига воала” (lifts the veil) на скритата красота (the hidden beauty of the world), бихме могли да кажем, че красотата на света може да бъде видяна, или възприета, само посредством изкуството, и по-специално чрез поезията. Но ако изкуството показва мъртви, или безжизнени обекти, бихме могли да повторим нашето заключение, че нашите възприятия са устроени така, че можем да разпознаем красотата, само когато е изобразена в мъртво тяло или тяло, което не принадлежи на нашата реалност. С други думи това е т.нар. дефект на хармонията в конструкцията на нашата човешка природа (…from an inexplicable defect of harmony in the constitution of human nature - Defense of Poetry, Shelley).
Всъщност самата умъртвеност, разбирана като трансформация, пресъздаване (reproduces) или метаморфоза на един субект от реалността в художествен обект, единствената достъпна, както приехме, форма на възприятие на Красотата, е резултат от приложено насилие. В този смисъл митът за Медуза като че ли предзадава архетипалния модел на сетивната проницаемост на красотата. Медуза, която според литературните употреби на митологичното съдържание олицетворява една древна, или древногръцка идея за Красотата, е единствената уязвима и единствената смъртна горгона. Медуза (от гр. Μέδουσα – ‘морска нимфа, повелителка, пазителка’) била най-красивата от трите горгони (Евриала (от гр. Ευρυάλη – ‘скачащата надалеко’), и Сфено (от гр. Σθεννω – ‘могъщата’). Прелестта й била толкова голяма, че разпалила страстта на Посейдон, който я изнасилил в храма на Атина. Разгневена богинята на мъдростта превърнала горгоната в чудовище, като направила така, че от къдриците й да излизат змии. Впоследствие Медуза била убита от героя Персей, който бил покровителстван от Атина, а от кръвта й се родил крилатият кон Пегас – символ на поетическото вдъхновение. В този смисъл бихме могли да реконструираме следния модел: Красота, която предизвиква похот – метаморфоза, или манипулация, реализуема в сферата на изкуството, т.е. изобразяването й според една готическа естетика (чиято висша степен е мъртвото тяло) – Красота, предизвикваща вкаменяване, или възвишен ефект (И която според естетиката на Бърк трябва да бъде любов. По-късно ще определим каква точно би могла да бъде тази любов).
И така, от направените разсъждения можем да говорим за Красотата, като форма на съзерцание на обектите, чиято красивост, разбирана като непрестанен (ever-lasting) предикативен акт, обуславя собствената им уязвимост и смъртност като имплицитен възприемаем потенциал, посредством който сензитивните качества на Влюбения (Както казахме, според Бърк, красотата е свойството на телата да предизвикват любов) стават дотолкова силни, че могат да проектират върху себе си, като акт на осезателна възвишеност, красивите черти на съзерцаемата форма в пресъздаването на един съвършен човек, венец на творението, или скулптура на творението, доколкото от аспектите на вечността, или от един божествен аспект, съвършенството е представимо като недвижна, застинала форма, форма в покой. В този смисъл, имайки предвид получения по-горе модел, подобна ужасяваща красота предизвиква споменатата по-горе т.нар. “мрачна любов” (dark love), която носи смърт на Възлюбената и единствено вечна и съвършена наслада на Влюбения, която подчинява сетивата и съществото му изцяло за съзерцание на Красивото, Което е Възлюбената, любов, която хармонизира личността като обект на красивообразност, и която се откликва и изказва в него като поезия.
Всъщност втората станца от поемата на Шели с представения рефлексивен опит на имплицитния зрител, който анализира ефектите от наблюдението си върху картината (ср. конструкцията: it is less the horror than the grace), ситуира рецепиента, възприемателя на естетическото въздействие, в художественото пространство на текста, въвеждайки имплицитно място за този, който би погледнал и очертавайки перспективата на едно битие в смъртта, която в случая се идентифицира с художественото пространство, или с художественото пространство на конкретното лирическо произведение. В този ред на мисли бихме могли да приложим и още една поетическа идея, на Шекспир от поемата му The Rape of Lucrece (Похищението на Лукреция): In scorn of nature, art gave lifeless life (The Rape of Lucrece, Shakespeare).
Мисля обаче, че вече е време да се вгледаме по-внимателно в двете художествени произведения за Медуза и да видим как е изобразена тя. Би трябвало да отбележим най-напред специфичния ъгъл, под който е представена пред зрителя главата на Медуза в картината “на Леонардо”. Тя не е изобразена фронтално, както например в картината на Караваджо, а лицето й е разположено диагонално, насочено в противоположната посока, спрямо която се намира наблюдателят. По този начин това, което би трябвало да се види от Горгоната са змиите. В същото време обаче художникът избира един по-висок ракурс на наблюдение и накланя равнината, в която е разположена главата, така че пред зрителя се откриват част от чертите на лицето и погледа – само че отправен нагоре. По този начин художникът се опитва да предложи една по-дистанцирана или по-безопасна гледна точка, в която зрителят би могъл да погледне Медуза, без да се чувства застрашен от нейния парализиращ поглед. Все пак трябва да имаме предвид, че тук става въпрос за два вида ротация на изображението – по равнината XY, което скрива лицето на Медуза, и по равнината YZ, което открива част от лицето й – устните, очите, посоката на погледа, цвета на лицето. Всъщност лицето е показано дотолкова, доколкото централното място на картината да може да бъде изпълнено с неговия цвят, който не е цветът, който може да се очаква от едно мъртво лице – синкаво-лилав, блед (какъвто е например в картината на Рубенс), а напротив, той е топъл, човешки (Which humanize and harmonize the strain). Трябва да отбележим още, че диханието, или парата, какъвто е изразът на Шели (thrilling vapor), е нарисувано в същия топъл, хуманизиран цвят.
Според някой коментатори първото нещо, което би трябвало да види зрителят от картината в Uffizi са змиите, които заемат предния план на композицията. Разбира се, това мнение е не само спорно от гледна точка на субективността на погледа, но и противоречи на механизма на перцептивната логика на окото, което може да възприеме първо по-светлите обекти. В този смисъл, аз съм на мнение, че първото нещо, което вижда зрителят е светлата част на картината, цвета на лицето на Медуза, което е разположено в центъра на изображението, и чак след като откъсне погледа си от него, той може да разгледа и останалите по-тъмни обекти. Освен това не трябва да забравяме, че картината претендира за една особена триизмерност, според която първият план в една равнина, не е равнозначен на първия план на ракурса на наблюдение. Подобна логика на перцепция – от лицето към останалите части – съответства и на прочита на поемата на Шели, в която първите две станци са отделени на красотата на устните и очите, а змиите са въведени за първи път едва в третата станца.
And from its head as from one body grow,
As grass out of a watery rock,
Hairs which are vipers, and they curl and flow
And their long tangles in each other lock,
And with unending involutions show
Their mailed radiance, as it were to mock
The torture and the death within, and saw
The solid air with many a ragged jaw.
Разбира се змиите заемат голяма част от картината “на Леонардо” (изпълват почти цялата картина), както и от текста на стихотворението на Шели (Те участват с много важна функция в изграждането на смисъла на финалното осемстишие.). Според естетиката на Едмънд Бърк змиите, както и всички видове отровни животни, понеже са смятани за ужасни, са способни да възбудят идеи за Възвишеното. В този смисъл органичното им вплитане в косите и образа на Медуза би трябвало да способства за възприемането на красотата на горгоната като възвишена. В картината змиите са “сплъстени” в русите къдрици на Медуза. Разбира се, косите се подават само тук там изпод “кичурите” змии. При Шели обаче имаме може би по-верния на легендата израз “hairs which are vipers” (‘коси, които са змии’). Въпреки това обаче начинът, по който са описани образуващите се дълги къдрици и преплитащите се един в друг сияещи кичури, употребата на изключително нежни лексеми като ‘curl’ (‘къдря се, извивам се’), ‘flow’ (‘вливам се, втичам се’), ‘lock’ (‘кичур коса, къдрица’) създават усещането именно за преплитането на нежното и красивото с ужасното и възвишеното. По време на четенето нашата представата за змиите като че ли се разколебава за момент от описанието на дългите къдрици, които се извиват като живи, т.е. като змии. В този смисъл представата за “коси, които са змии” (“hairs which are vipers”) като че ли е измамна, а изразът ‘коси, които са змии’ по-скоро може да бъде възприет като поетическа тропа, в която елиптичната форма на едно евентуално сравнение ‘коси, които са (като) змии’ предполага идеята за класически случай на метафора (Римският реторик Квинтилиан определя метафората като съкратено сравнение, т.е. сравнение без свързващата дума “като”.) с отсъствие на ясна точка на пресичане, т.нар. tetrium comparationis. Всъщност според Овидий (Метаморфози, Четвърта песен) Медуза блестяла с изключителна красота (clarissima forma, на латински ‘сияен, лъчезарен, блестящ образ’), но от всичко най-прекрасни били косите й (nec in tota conspectior ulla capillis pars fuit, на латински ‘но нищо от цялото й изражение не можеше да се сравни с косите й’). И пак според Овидий разгневената Минерва (Атина) превърнала косите й в змии. В този смисъл Шели е верен на поетическия първоизточник, т.е. косите не са смесени със змиитe, а са превърнати (от гр. Metamorphosis – ‘преображение, превръщане’) в змии. Тук трябва да споменем и още един източник, може би един от най-древните, за образа на Медуза – древногръцкия поет Пиндар (522/518 пр. Хс. — 448/438 пр.Хс.). В Дванайста питийска ода за произхода на флейтата той пише, че Атина създала този музикален инструмент от предсмъртните стонове на Горгоната, които се изливали в страдалческа мъка от девическите устни на Медуза и от устите на змиите. В същата ода според Пиндар ефектът на ослепяване, който предизвиквал главата на Горгоната, се дължал на нейната красота (Изразът е: “защото взе той (Персей) главата на Медуза с прекрасните бузи”).
Нека отново да се върнем на картината във флорентинската галерия и да разгледаме как са изобразени змиите. Преди всичко те са много красиви. Кожата им е сребриста, блестяща и скъпа. Като че ли представата за ужасното се губи в представата за великолепието, която също според Бърк влиза в регистъра на идеите за Възвишеното. Отблясъците, които отразява, или излъчва, змийската кожа – представа, запазена и в поемата на Шели (show their mailed radiance) – всъщност е по-скоро вярна с ‘clarissima forma’ (‘сияйна форма’) на Овидий. Ако се вгледаме внимателно в картината обаче ще забележим, че на места дори самите къдрици придобиват този металически сияен блясък, който имат змиите, т.е. дори на чисто визуално равнище е загатната близостта между метафората и метаморфозата.
В станцата на Шели този отблясък, тази външна clarissima на кожата на змиите, техните извивки в дълги кичури и къдрици са осмислени като своеобразно тържество над смъртта и страданието на тялото – as it were to mock// The torture and the death within. Този стих, или тази идея, напълно кореспондира с началото на трета станца “as from one body grow”, която представя змиите като органично свързани с образа на Медуза, и то с нейната най-дълбока същност, а не като наказание, наложено от Атина. Змиите са част от славата, или могъществото на Горгона, част от сублимацията на нейната красота, която в зависимост от гледната точка, разбирана като способността на зрителя да долавя естетически възприятия, отразява отблясъците на красивото и ужасното, и която намира форми на живот в смъртта. Освен това, ако според Овидий косите съставляват есенцията на сияйния образ (‘clarissima forma’) на Медуза, живите змии, които са косите на Горгоната, репрезентират именно идеята за безсмъртието на нейната красота.
Четвъртата и предпоследна станца от поемата на Шели е изпълнена с ужасните, или по-скоро хтонични, същества, които обграждат образа на Медуза в картината “на Леонардо” – отровна жаба (poisonous eft), мъртвешки прилеп (ghastly bat), а в картината още и гущери и плъхове. Всичко това придава несъмнено един готически “отблясък” на цялата композиция и в някаква степен пресемантизира логическата структура на митологичната метаморфоза с излизащите от косите змии. Ако се вгледаме внимателно в картината, ще видим, че всяко едно от тези “противни същества” (ghastly bat) е дебнато от змия, което като че ли осигурява необходимия покой на лицето и възможността погледът да бъде насочен необезпокояван към небето. Тоест метаморфозата е продиктувана не от наказателната санкция на богинята, а от вътрешна потребност на Красивото да остане неуязвимо. В този смисъл имаме една изключителна балансираност между идеите за движение и покой, за живот и смърт в образа на Медуза. При Шели този момент е доразвит в малко по-широка степен. Във втора станца парализиращата, или по-точно вкаменяващата сила на погледа на Медуза е осмислена като вкаменяване на духа на наблюдателя (gazer’s spirit), така че в неговите мисли да може да се отпечата обликът на тази clarissima forma, на Красотата, която има изключително хуманизиращ ефект. В четвърта станца обаче Медуза изразява своята парализираща ефективност към физически обекти – каквито са нарисуваните ужасни същества. В този смисъл имаме едно разделение на възможните възприятия – човешко, естетическо, или хуманистично, и първично, природно, похотливо. (Нека отново да припомним мисълта на Шекспир, на която след малко ще се спрем по-подробно: In scorn of nature, art gave lifeless life, (The Rape of Lucrece, Shakespeare) Като че ли образът на Медуза е защитено от съществата на разпада, които съпътстват смъртта, за да може погледът й да запази вечно живия си ефект върху възприемчивия човешки (хуманен) дух. В този смисъл в контекста на парализираните влечуги бихме могли да говорим за подигравка над природата и нейните унищожителни закони, които налагат неминуем разпад на всяко едно красиво човешко лице, създадено да бъде венец на творението. Трябва да кажем още, че образът на времето като коса, която рано или късно ще развали и унищожи всяко едно човешко лице на земята, независимо от неговата красота, т.е. образът на времето, което неминуемо ще се подиграе над човешката красота като състари лицето му, е една от централните идеи в сонетите на Шекспир. В образа на Медуза обаче, надсмивайки се над природата (In scorn of nature) съществата на разпада са възпрети, парализирани, и Красотата и нейната хуманизираща сила е запазена непокътната, в clarissima forma, за естетическото възприятие на човека, за способността му да обича.
И последното нещо, което, струва ми се, че трябва да кажем в нашия кратък екскурс на начина, по който е изобразен образът на Медуза в двете произведения, е, че в четвърта станца Шели представя парализиращия ефект на Горгоната като въздействие на светлина, която може да бъде ужасна, отвратителна (hideous light) и по-страшна от тъмнината (more dread than obscurity). Да припомним, че като “одета в светлина” (A lovely lady garmented in light) Шели представя образа на Вечната красота в поемата The Witch of Atlas, която цитирахме по-горе. По този начин той като че ли влиза в конфликт с класификацията на Едмънд Бърк, според която при изображението на Възвишеното трябва да се употребяват по-тъмни тонове, а за Красивото – по-светли, и продължава многоаспектното изграждане на представата за Красивото като Възвишено, или утвърждаване на потенциала на Красивото да произведе възвишен ефект.
Една важна особеност на стихотворението на Шели, на която вече обърнахме внимание, е въвеждането на рефлективния опит от съзерцанието на Медуза. Като че ли авторът ситуира субекта на зрителното възприятие, имплицитния зрител, в пещерата-галерия, в която се намира Горгоната, и включва в своеобразния си екфразис, вместо стремежите и идеите на художника, усещанията и мислите на аудиторията. В този смисъл бихме могли да говорим за имплицитен зрител в текста на Шели, посветен на Медузата “на Леонардо да Винчи” във Флорентинската галерия. Във всички станци на поемата наред с описанието на картината е интегрирана и саморефлекцията на зрителя-поет. 1-а станца, 4-и стих: “Its horror and its beauty are divine” предава изключително ефекта, който предизвиква съзерцавания обект върху рецепиента. Но докато в 1-а станца погледът на зрителя е отправен към картината, към Медуза, във 2-а той като че ли е пренасочен дълбоко в себе си, анализирайки ефекта, който е произвел актът на съзерцание върху личността на погледналия. По този начин той осмисля обективното си усещане за вкаменяване като вкаменяване на духа (gazer’s spirit), впечатлен от Красотата на Медуза. Освен това вкаменяването има и съвсем конкретна функция и смисъл. Поглеждането на Медуза превръща зрителя в камък, или скулптурен материал, върху който Горгоната изобразява своите красиви черти.
Yet it is less the horror than the grace
Which turns the gazer’s spirit into stone,
Whereon the lineaments of that dead face
Are graven, till the characters be grown
Into itself, and thought no more can trace;
Като че ли “погледналият” субект става част от художествения обект (characters) или предоставя диханието си, духа си (gazer’s spirit) на мъртвия художествен образ. От този момент нататък обаче гледната точка се изменя и този, който гледа остава само и единствено Медуза. Читателят на поемата на Шели вече не се намира пред картината, а вътре в нейния композиционен център. Описваните обекти от нея в следващите станци като че ли са пространствено ориентирани спрямо очите и разположението на Горгоната. Например в четвърта станца, без да пренебрегваме разбира се необходимата предпазливост, която трябва да имаме при използването на подобен подход, бихме могли да отбележим, че жабата (poisonous eft) се намира “на камъка отстрани” (from a stone beside), т.е. той е отстрани спрямо главата, тъй като за зрителя, ситуиран в пространството на галерията, всичко, изобразено на картината би трябвало да е in front of, а камъкът от тази гл.т. е дори на най-преден план. Също така описаният в поемата прилеп (ghastly bat) е “във въздуха” (in the air), и то точно този, който едва ли не би пресякъл погледа на Медуза към Небето. Прави впечатление и това, че в поемата са посочени само онези хтонични същества, които се намират от страната пред лицето на Медуза, т.е. там, където то като че ли не е защитено от змиите и откъдето биха могла да попаднат в полезрението на отправения в небето поглед на Горгоната.
Трябва да кажем обаче, че подобна обмяна на идентичности, или екзистенции, между зрителя и образа на Медуза е амбивалентна. Това е акт едновременно на превъплъщение на образа в душата на имплицитния зрител и на пренасочване на погледа на зрителя към себе си, преоткриване на някаква дълбока лична и в същото време архетипна същност, адекватна дори на някакво небесно отражение. По този начин като че ли имплицитният зрител в поемата на Шели би могъл да претендира, че по-нататъшният опит на Медуза от съприкосновението на погледите е негов личен, или лирически опит.
Интересен подход към втора станца, и по-конкретно към прочита на първите два стиха от нея ("Yet it is less the horror than the grace/ Which turns the gazer's spirit into stone") предлага Robert J. Griffin в един свой коментар на поемата на Шели. Той очертава една интересна традиция в английската литература, свързана с Шекспир, в която фигурата на читателя или на зрителя в рецепционния акт на художественото произведение се разглежда като превърната в камък – или по-скоро в паметник. Така например в предговора към Първото фолио (1623 г.) Бен Джонсън интерпретира темата за смъртта на автора като втори живот в пространството на неговото безсмъртно творчество, основан на естетическите качества на читателите и възможността им да четат.
Интересен, но и много важен, паралел може да бъде направен между финалното двустишие на Шекспировия Sonnet LXXXI, поемата на Шели и картината на Леонардо, на която е изобразено диханието на Медуза, което Шели нарича thrilling vapour (“трептяща пара”). В Sonnet LXXXI Шекспир разглежда читателя като ‘носещ дихание’ (breathers): ‘You still shall live – such virtue hath my pen –/ Where breath most breathes, even in the mouths of men’. Това дихание, като че ли репрезентира идеята за живота в изкуството (art gave lifeless life), че художественият образ наистина живее, че е действителен, а неговото качество да хуманизира чертите на човек – реално.
В последната част на този анализ бих искал да обърна внимание на още един смислов пласт, който можем да интерпретираме в нашето аналитично съзерцание на образа на Медуза в стихотворението на Шели и картината във Флорентинската галерия, а това е концептът за вампира. На първо място, начинът, по който е убита Медуза, чрез отсичането на главата й, е идентичен на смисъла на правилата, по които са били убивани вампирите, за да им бъде отнето свойството да живеят в смъртта. Освен това според различни предания и представи Горгоните имали остри отровни зъби, като на вампир, носели колан от змии или пък тялото им било покрито с люспи. Имали крила със златни пера. Според Аполодор Медуза имала две кръвоносни системи. След смъртта й медикът Асклепиус събрал кръвта й от всяка една от тях, като тази от дясната страна използвал за възкресение на мъртвите, а от лявата като отрова. Всички тези вампирски елементи в представата за Медуза биха имали значение за нашия анализ, ако пожелаем да възприемем Горгоната като образ или форма на живота в смъртта, или като същество, което би могло на базата на някакви конвенционални принципи да живее реално в смъртта, а тези принципи, както ще се опитаме да представим, са идентични с принципите на образа в едно произведение на изкуството, който също е реална форма на живот.
Трябва да кажем обаче, че подобна обмяна на идентичности, или екзистенции, между зрителя и образа на Медуза е амбивалентна. Това е акт едновременно на превъплъщение на образа в душата на имплицитния зрител и на пренасочване на погледа на зрителя към себе си, преоткриване на някаква дълбока лична и в същото време архетипна същност, адекватна дори на някакво небесно отражение. По този начин като че ли имплицитният зрител в поемата на Шели би могъл да претендира, че по-нататъшният опит на Медуза от съприкосновението на погледите е негов личен, или лирически опит.
Интересен подход към втора станца, и по-конкретно към прочита на първите два стиха от нея ("Yet it is less the horror than the grace/ Which turns the gazer's spirit into stone") предлага Robert J. Griffin в един свой коментар на поемата на Шели. Той очертава една интересна традиция в английската литература, свързана с Шекспир, в която фигурата на читателя или на зрителя в рецепционния акт на художественото произведение се разглежда като превърната в камък – или по-скоро в паметник. Така например в предговора към Първото фолио (1623 г.) Бен Джонсън интерпретира темата за смъртта на автора като втори живот в пространството на неговото безсмъртно творчество, основан на естетическите качества на читателите и възможността им да четат.
Във Второто фолио (1623 г.) Джон Милтън развива същата идея, само че пренасочва референцията на паметника от автора, към читателя.Thou art a Moniment, without a tombe,
And art aliue still, while thy Booke doth liue,
And we haue wits to read, and praise to giue.
Всъщност трябва да кажем, че това е и първото публикувано произведение на Милтън, което излиза анонимно. Изразът ‘Dost make us Marble with too much conceaving’ почти съвпада семантично с ‘till the characters be grown/ into itself’ на Шели. Griffin посочва и други примери от английската поезия, които интерпретират темата за петристичната метаморфоза на читателя, но аз се спрях на първите два, цитирани от първите официални издания на Шекспир (посмъртни), за да обърна внимание на факта, че техният източник е самият Шекспир. Това е една от централните идеи на неговите сонети, като може би най-експлицитно тя е изразена в Sonnet LV и Sonnet LXXXI. Начинът, по който е интерпретирана обаче се различава както от стихотворението на Джонсън, така и от това на Милтън. При Шекспир монументът, паметникът е самото лирическо произведение, поезията, сонетът, в който е съхранен образът на Възлюбената (Your monument shall be my gentle verse,/ Which eyes not yet created shall o'er-read, Sonnet LXXXI), а гробницата ще са очите на хората, които ще го препрочитат (When you entombed in men's eyes shall lie, Sonnet LXXXI). Нарочно обърнах внимание на израза “eyes not yet created”, на който ще се спра по-нататък и който би могъл да се преведе освен като ‘още несъздадени очи’, и като ‘още непогледнали очи’. В Sonnet LV очите на читателя на художественото произведение, които според Sonnet LXXXI са гробницата на превърнатата в художествено изображение Възлюбена, са възприети като възможност и обиталище за вечния живот на този образ (…your praise shall still find room/ Even in the eyes of all posterity/ That wear this world out to the ending doom, Sonnet LV, а също и финалното двустишие: So, till the judgment that yourself arise,/ You live in this, and dwell in lover's eyes, Sonnet LV). В този смисъл бихме могли да разгледаме очите, които при Шекспир са своеобразна “гробница на безжизнения живот” (grave for lifeless life), т.е. едновременно и гробница на художествения образ, и обиталище на неговото безсмъртие, като уязвим за художествени възприятия орган, който би могъл да бъде поразен само от образ, намерил своята възвишена трактовка в едно изключително художествено изображение. В този ред на мисли бихме могли да кажем, че ефектът, който има погледът на Медуза, се дължи именно на качеството й на художествен образ, т.е. Медуза превръща зрителя в камък, защото е художествен образ, дело на изтъкнат майстор (Леонардо да Винчи), който е способен да афектира сетивата на зрителя. Но преди да се спрем малко по-подробно на тази мисъл, нека да кажем само и това, че в Шекспировите сонети става дума за безсмъртие не на автора, а на изобразеното от него в тях (Your name from hence immortal life shall have,/ Though I, once gone, to all the world must die:/ The earth can yield me but a common grave,/ When you entombed in men's eyes shall lie, Sonnet LXXXI).What needs my Shakespear for his honour'd Bones,
The labour of an age in piled Stones,
Or that his hallow'd reliques should be hid
Under a Star-ypointing Pyramid?
Dear son of memory, great heir of Fame,
What need'st thou such weak witnes of thy name?
Thou in our wonder and astonishment
Hast built thy self a live-long Monument.
For whilst to th' shame of slow-endeavouring art,
Thy easie numbers flow, and that each heart
Hath from the leaves of thy unvalu'd Book,
Those Delphick lines with deep impression took,
Then thou our fancy of it self bereaving,
Dost make us Marble with too much conceaving;
And so Sepulcher'd in such pomp dost lie,
That Kings for such a Tomb would wish to die.
Интересен, но и много важен, паралел може да бъде направен между финалното двустишие на Шекспировия Sonnet LXXXI, поемата на Шели и картината на Леонардо, на която е изобразено диханието на Медуза, което Шели нарича thrilling vapour (“трептяща пара”). В Sonnet LXXXI Шекспир разглежда читателя като ‘носещ дихание’ (breathers): ‘You still shall live – such virtue hath my pen –/ Where breath most breathes, even in the mouths of men’. Това дихание, като че ли репрезентира идеята за живота в изкуството (art gave lifeless life), че художественият образ наистина живее, че е действителен, а неговото качество да хуманизира чертите на човек – реално.
В последната част на този анализ бих искал да обърна внимание на още един смислов пласт, който можем да интерпретираме в нашето аналитично съзерцание на образа на Медуза в стихотворението на Шели и картината във Флорентинската галерия, а това е концептът за вампира. На първо място, начинът, по който е убита Медуза, чрез отсичането на главата й, е идентичен на смисъла на правилата, по които са били убивани вампирите, за да им бъде отнето свойството да живеят в смъртта. Освен това според различни предания и представи Горгоните имали остри отровни зъби, като на вампир, носели колан от змии или пък тялото им било покрито с люспи. Имали крила със златни пера. Според Аполодор Медуза имала две кръвоносни системи. След смъртта й медикът Асклепиус събрал кръвта й от всяка една от тях, като тази от дясната страна използвал за възкресение на мъртвите, а от лявата като отрова. Всички тези вампирски елементи в представата за Медуза биха имали значение за нашия анализ, ако пожелаем да възприемем Горгоната като образ или форма на живота в смъртта, или като същество, което би могло на базата на някакви конвенционални принципи да живее реално в смъртта, а тези принципи, както ще се опитаме да представим, са идентични с принципите на образа в едно произведение на изкуството, който също е реална форма на живот.
Освен поемата On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery е запазен и един фрагмент, датиран през есента на 1819 г., на Шели, който, ако не синтезира основната идея на стихотворението, то със сигурност обогатява възможностите за четенето му. Фрагментът е следният, ще си позволя да направя и няколко акценти в него, важни за настоящия текст:
It is a woman's countenance divine
With everlasting beauty breathing there
Which from a stormy mountain's peak, supine
Gazes into the night's trembling air.
It is a trunkless head, and on its feature
Death has met life, but there is life in death,
The blood is frozen--but unconquered Nature
Seems struggling to the last--without a breath
The fragment of an uncreated creature.
Разбира се като своеобразен поетически ескиз, или план, ние не можем да разглеждаме този фрагмент като органично поетическо цяло, но в него бихме могли без никакво колебание да свържем логически една поетическа идея, която може би е занимавала Шели през тази 1819 г., когато написва The Witch of Atlas, Ode to the West Wind, както и поемата за Медуза – тази идея би трябвало да свърже в едно представата за екзистенциалната устойчивост и неприкосновеност на Красотата (everlasting beauty), която като вечна трябва да побира в себе си двете части, съставляващи безкрайността – живота и смъртта (Death has met life, but there is life in death). Другото, което прави впечатление в този фрагмент, и по-специално в контекста на Шекспировото In scorn of nature, art gave lifeless life, е, че природата (Nature) е тази, която се бори до последно за неприкосновеността на Красотата (unconquered Nature/ Seems struggling to the last). И последният елемент, на който бих искал да обърна внимание в посочения поетически откъс, е идеята за ‘фрагмент от несътворено творение, което няма дъх', (…without a breath/ The fragment of an uncreated creature). Да припомним, че подобна идея отбелязахме и в Sonnet LXXXI на Шекспир: eyes not yet created. Това, което може да бъде сътворено, но в същото време е нереално и без актуална референция, или с унищожена референция, без дъх, но което може да получи дихание, може да бъде художественият образ. В същото време нека да си припомним, че актът на художествена комуникация между зрителя и образа на Медуза се осъществява по начин, по който зрителят остава без дъх. Неговото тяло бива обезжизнено, тъй като дъхът остава неподвижен (gazer’s spirit into stone), като че ли е обзет, преминавайки в съзерцаваното художествено изображение. Именно този ефект, на трансфер на духа, е предаден от фламандския художник в картината на Медуза и е заложен като идея в цитирания по-горе фрагмент от Шели (everlasting beauty breathing there, курсивът мой). По друг начин казано обаче, изхождайки от тази ситуация – съзерцанието на Медуза във Флорентинската галерия – зрителят става субект на възвишено преживяване. Според естетиката на Бърк чувството, предизвикано от възвишеното е удивление, ужас. В такива случаи умът е така цялостно погълнат от своя обект, че нито може да приеме друг, нито впоследствие може да разсъждава върху оня, с който е бил зает, или с думите на Шели ‘and thought no more can trace’. В този смисъл оживяването на художественото произведение, или на Красотата се случва в акта на нашето преживяване на възвишено, в който ние предаваме дъха си на ‘несътвореното творение’, което е идентично за нас със състоянието на сън или смърт.
По този начин изкуството репрезентира един модел на вечно съществуване, или казано с думите на Шекспир: You still shall live – such virtue hath my pen –/ Where breath most breathes, even in the mouths of men, сходен с принципът на съществуване на вампира. Вампирът, също както едно произведение на изкуството, може да съществува дотогава, докато съществува човекът. Той оживява дотолкова, доколкото в него тече кръвта на жертвата му, т.е. неговият живот е ограничен в продължителността на интимната му среща с човека. Нещо повече, неговата екзистенция е осезаема в смъртта на един конкретен човек и тя е по-скоро предсмъртен опит или съкровено преживяване на човека. В този смисъл вампирът предлага модел на съществуване в смъртта, крайно възвишен и ужасяващ, чрез който би могла да бъде положена концепцията за вечното съществуване на Красотата (everlasting beauty breathing there). Вампирът е формата, в която смъртта среща живота и чрез която би могъл да бъде осигурен живот в смъртта (Death has met life, but there is life in death). Изкуството експлоатира точно тази възможна форма за непреходност, в която изобразеният обект е умъртвен като обект от реалния свят, като обект от природния свят, и заживява в съприкосновението си с естетическото съзнание или в сетивността на субекта на художественото възприятие. Подобен естетически опит проблематизира екзистенциалната устойчивост на зрителя/читател/слушател и той не завършва с опита на Пигмалион, който изваял статуя, в която се влюбил и на която Афродита вдъхнала живот, превръщайки я от обект на изкуството в субект от действителността, а напротив, подобен естетически опит завършва със смъртта на субекта на художественото възприятие и оживяването на обекта на изкуството в тази негова смърт, т.е. тук бихме могли да говорим за една обратна метаморфоза. (Впрочем тази обратна метаморфоза съответства в много по-голяма степен на логиката на метаморфозите, която обикновено се осъществява в прехода от временна, подвижна и застрашена форма на съществуване в непреходна, неподвижна и вечна. В този смисъл единствено метаморфозата със статуята на Пигмалион, която преминава от непреходна, неподвижна форма във временна и преходна, представлява изключение в поетическия корпус на Овидий.)
Разбира се моделът на вампира като форма на съществуване е ужасна и неприемлива от гл.т. на едно прагматическо и институционално обусловено самосъзнание и затова тя е преследвана, дори и като възможност за вечно битие на Красотата, от гл.т. на естетическото възприятие обаче, тя предлага един възвишен опит, една възможност за съзерцание на Вечната красота, в която човешкото съществуване достига своя “безкраен предел” – обективно разпознаваем като смърт. В така очертания контекст струва ми се уместно отново да въведем понятието dark love (“мрачна любов”), като този път обаче ще се спрем малко по-подробно на него. Ще използвам това понятие, въведено в контекста на романтизма от Марио Праз (Mario Praz), като работен термин, изясняващ естетическата наслада от даден обект, която води до смърт. Всъщност в своята естетика Бърк различава няколко вида любов, като тази, която е предизвикана от Красотата, определя като истинска. В този смисъл любовта може да бъде разбрана по-скоро като някаква сетивност за Красивото, различна от страстта и похотта, като под похот английският изследовател на понятията за Възвишеното и Крсивото категорично определя животинския аспект на съвкупление, който води до репродуциране и мултиплициране на рода, а бихме могли да добавим и до унищожаване на възприятията за Красивото и субституцията им с прагматичното. И така, щом Красотата се изразява в способността на нещата да предизвикват любов, в смисъла на понятието на Бърк, аз си позволих да нарека dark love онази сетивност, която ни позволява да познаем Красивото като Възвишено. Това е любов, чиито акт, който е акт на наслада от Красивото, или на цялостно осезание на Красивото като възвишена и крайна цел на човека, завършва обективно със смърт. Въпреки крайната напрегнатост на сетивата в своя инстинкт към самоунищожение обаче (And he comes hastening like a moth that hies/ After a taper;) dark love е като че ли платонична. Ние обаче ще предпочетем да използваме друг, по-точен термин – dark love е поетична. Според Шели (Defence of Poetry) поезията, която “повдига булото от скритата красота на света”, винаги е съпроводена с наслада, т.е. поезията може да бъде определена по същия начин, по който дефинирахме въведеното от нас понятие dark love – като акт на наслада от Красивото. Това, което създава тази “мрачна любов” (от ‘фрагментите на несъздаденото творение’ (fragment of an uncreated creature), или смъртта, която носи актът на нейното изживяване, е поезия. Според Овидий (Метаморфози), след като Персей убива Медуза, от кръвта й се ражда крилатият кон Пегас – символ изключително на поезията или на творческото вдъхновение. Без да правим паралел с Персей бихме могли да кажем, че този модел е и идеята за любовта от Шекспировите сонети, в които Великия бард поставя образа на възлюбената си, т.е. той я превръща в художествен образ, извършва обратната метаморфоза на Пигмалион, и по този начин като че ли я умъртвява, т.е. това, което прави с нея и това, което прави от нея в акта на dark love, който, трябва да кажем, е изключително сексуален, или изключително сензитивен, е поезия, фрагмент от “несътвореното творение”… and nothing more.
Като преживяване на Възвишеното обектът на подобна любов може да бъде образът на Мъртвата възлюбена (понятие взаимствано от едноименната повест на Теофан Готие), която обединява в себе си елементите на Красотата (поради което причинява любов) и на Възвишеното (като мъртва). Този образ обаче е възможен само като художествен образ, той може да бъде обективиран само в произведение на изкуството, и то от най-висок клас, каквато е Поезията. Маже би най-добре бихме резюмирали така очертаните в този текст идеи с един от най-прекрасните пасажи от Defense of Poetry:
Poetry turns all things to loveliness; it exalts beauty of that which is most beautiful, and it adds to that which is most deformed; it marries exultation and horror, grief and pleasure, eternity and change; it subdues to union under its light yoke all irreconcilable things. It transmutes all that it touches, and every form moving within the radiance of its presence is changes by wondrous sympathy to an incarnation of the spirit which it breathes; its secret alchemy turns to portable gold the poisonous waters which flow from death to life; it strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty which is the spirit of its forms.
(Поезията превръща всички неща в красота; тя извлича красота от това, което е най-красиво и прибавя към това, което е най-изкривено; тя събира тържеството и ужаса, скръбта и насладата, вечността и променливостта; тя подчинява в единство под своето нежно робство всички несъвместими неща. Тя видоизменя всичко, което докосне, и всяка форма, която се движи в сиянието на нейното присъствие, се променя посредством чудесната си отзивчивост във въплъщение на духа, който диша в нея; нейната тайнствена алхимия превръща в чисто злато отровната вода, която тече от смъртта към живота; тя смъква воала на познатостта от света и оставя голата и спяща красота, което е духът на неговите форми.)
За да завършим нашите наблюдения обаче ми се струва необходимо да обърнем внимание на още един елемент в литературната традиция – сонетирането. Това е преди всичко поетическо действие с много ясно джендър разпределение на ролите, в което поетът (male) възпява своята възлюбена (female). В световната литература са известни редица сонетни цикли с такава сонетна двойка: Петрарка – Лаура; Данте – Беатриче; Шекспир – Мрачната лейди и др., Шекспир дори влага в семантичния регистър на черното мастилото (black ink, Sonnet LXV) сексуален смисъл. Чрез него Красотата, чиято сила е като цвете (Whose action is no stronger than a flower?), ще остане запазена във времето: (O, none, unless this miracle have might, That in black ink my love may still shine bright.)
Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea,
Whose action is no stronger than a flower?
O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but Time decays?
O fearful meditation! where, alack,
Shall Time's best jewel from Time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright.
В този смисъл можем да кажем още, че нашата “мрачна любов” (dark love) се осъществява в акта на сонетиране, конструирайки художествената двойка Поет – Възлюбена, или Носител на естетическо съзнание, Естетически субект – Художествен образ, Красота. Тази любов реализира в деструктивен аспект креативната човешка енергия, създавайки в обективното пространство една мъртва, но вечна и възвишена форма на живот, която може да бъде наречена освен с понятията Мъртва възлюбена и вампир, и с литературния термин поезия. Определяйки качествата на поезията в Защита на Поезията Шели използва понятия като ‘повдига мрачния воал на живота от нещата’ (withdraws life’s dark veil from before the scene of things), ‘премахва проклятието, което ни прави предмет на случайността на заобикалящите ни впечатления’ (defeats the curse which bind us to be subjected to the accident of surrounding impressions), ‘създава за нас същество вътре в нашето същество’ (creates for us a being within our being) и ‘пречиства от нашия вътрешен поглед ципата на познатото, което потъмнява пред нас прекрасността на нашето същество’ (purges from our inward sight the film of familiarity which obscures from us the wonder of our being).
Може би не сме се отклонили много от подетия в началото на този текст ред на мисли с предложената субституция на читателя с автора, тъй като в основата на подобна субституция, или контаминация, е самата поема на Шели, в която той е едновременно и субект на естетическо възприятие, доколкото е имплицитен зрител на картината “на Леонардо”, и автор на поетическото произведение “On the Medusa…”. Нека да погледнем как завършва то:
‘Tis the tempestuous loveliness of terror;
For from the serpents gleams a brazen glare
Kindled by that inextricable error,
Which makes a thrilling vapour of the air
Become a and ever-shifting mirror
Of all the beauty and the terror there –
A woman’s countenance, with serpent-locks,
Gazing in death on Heaven from those wet rocks.
Преди всичко можем да кажем, че понятията за Красивото и Възвишеното във финалната станца вече не са разделени в отделни субстанции. В първите две осемстишия те присъстват като противопоставени в текстовите конструкции (Ср. …it less the horror than the grace, ІІ станца, 1-и стих; и Its horror and its beauty are divine, І станца, 4-и стих), докато тук изграждат един органичен образ на Възвишена красота – ‘the tempestuous loveliness of terror’ (‘бурната нежност на ужаса'), 1-и стих, а изразът в 6-и стих ‘all the beauty and the terror there’ се схваща по-скоро като единно поетическо понятие. В този смисъл като че ли поезията е осъществила своята крайна мисия, както я определя Шели в Защита на поезията – ‘да обедини всички несъвместими неща’ (to union under its light yoke all irreconcilable things). Също така в последната станца змиите са изобразени, или им е предадена семантиката на ореол (from the serpents gleams a brazen glare, 2-и стих), т.е. те проблясват с остър, ярък блясък, запален (kindled) от незаличима вина (Kindled by that inextricable error, 3-и стих). Подобен модел на мъченически ореол, при който на един по-скоро позорен символ е придадено изключително сакрално значение разпознаваме в трънния венец на Христос, Който е разпнат като разбойник в римската империя. В този смисъл змиите могат да бъдат възприети като атрибут, чрез който може да бъде позната, да бъде видяна ‘красотата и ужаса’ на Медуза, т.е. възвишеността на нейния красив образ. Те са огледало, но не което отслабва ефекта от нейната красота, както е в мита за Персей, който погледнал Медуза отразена на повърхността на своя метален щит и така успял да избегне силата на нейното въздействие и да я убие. Те са огледало, което напротив, умножава силата на нейната красота и което дава възможност красотата й да бъде видяна като Възвишена и абсолютна ценност. И така в последната станца от поемата имаме една изключително развита катоптрична система, която като че ли проектира погледа на зрителя в погледа на оживелия художествен образ, за да може чрез него той да се превърне в гледащ (gazing) към Небето. В последния стих небето като че ли вече не е онова среднощно небе от първия стих (midnight sky), а са Небесата (Heaven), Рая или Градината на Хисперидите, чиято пазителка е всъщност Горгона.
***
В поетиката на Шели подобно семантично разбиране на образа на огледалото е еднозначно определено като смисъла на поезията. В Защита на поезията (Defense of Poetry) поезията е определена като ‘огледало, което прави красиво това, което е било изкривено’ (Poetry is a mirror which makes beautiful that which is distorted.) Тази идея обаче е органично свързана с ефекта на самопознанието, който произвежда възприемането на художествения образ на Медуза и на който последно ще спра своето внимание в този критически етюд върху стихотворението на Шели.
Катоптричите характеристики на художествения образ традиционно се съизмерват в аспектите на самопознанието, което също така може да бъде страшно – идея, която, струва ми се, най-добре бихме могли да илюстрираме с Портрета на Дориан Грей¬ на Оскар Уайлд, при който срещата на човека с портрета си след дълги години нравствена и естетическа деградация се оказва унищожителна. Накратко сюжетът на романа може да бъде представен в следния вид. Талантлив художник се влюбва в млад юноша и решава да нарисува портрета му като представа за Висша красота, репрезентираща неговите възвишени естетически принципи. В модела обаче подобна сензитивност към своя образ отсъства и той, пренебрегвайки “любовта” на художника, започва да води безобразен начин на живот, изпълнен с грехове и поквара. При всеки извършен грях портретът по чудесен начин понасял пагубните ефектите на времето и порока, докато за сметка на това, лицето на реалната личност продължавало да изглежда все така младо и красиво. Постепенно образът на портрета станал дотолкова непоносим, че юношата скрил картината от погледа си и продължил да води безнаказано за красотата си безобразния си начин на живот. Когато обаче един ден той отново погледнал портрета си, образът там се бил превърнал в такова ужасяващо същество, при вида на което юношата умрял. (Подобен самоопознавателен сблъсък на човека с изкуството е традиционен топос в класическите литератури, като сред произведенията бихме могли да посочим още Портрет и Ревизор на Гогол, Хамлет на Шекспир, Герой на нашето време на Лермонтов и др.)
Използвах този пример, тъй като въпреки привидната нравствената мотивировка в сюжета на романа, въпросът за Красотата и нейната сетивност е поставен там по-скоро като проблем на естетиката и естетическите принципи, които е способен да изгради човек. Животът на Дориан Грей се оказва унищожителен не толкова заради безнравственото му поведение (за което по-горе предпочетохме да използваме определението “безобразно”), а заради липсата на естетически принципи, които лишават личността му от сетивност за красивото. Като изработване на естетически критерии, в развиването на сензитивност към Красивото всъщност би трябвало да разбираме самопознанието в изкуството, в смисъла, който влага в него Шели. В единствената си напълно завършена прозаическа работа Defense of Poetry, за която нееднократно вече стана дума, той създава преди всичко една рецептивна нагласа към фактите, или обектите на поезията.
Всъщност всеки подобен текст, който има за цел да обясни същността и смисъла на поезията, никога не може да постигне задачата, която си поставя поради неизбежното заложеното в него contradictio in adjecto. Така например определяйки поезията като отношение към абсолютното, а прозата като аналитична конструкция на мисълта, обусловена и ограничена от темпоралните и пространствени измерения, в които е положена, един прозаически текст никога не би могъл да схване и изрази същността на поезията. Наративната конструкция клони и трябва да клони към прецизиране на понятията и съжденията, докато поезията, така както я разбира Шели в Defense of Poetry, не може да бъде измерена с подобен понятиен апарат.
В този смисъл колкото и да е ангажиран с предмета на поезията и поетите Defense of Poetry е насочена към читателите. Това е по-скоро “покана за четене” или въведение в четенето на Поезия, доколкото четенето на Поезия е висша форма на самопознание и формира един естетически подход към битието у личността. Четенето на Поезия е самопознание, именно защото конструира естетически вкус у човека, форматира неговата сензитивност към Красивото, което всъщност представлява неговата уникална ценност като венец на творението. It makes us the inhabitant of a world to which the familiar world is a chaos. It reproduces the common universe of which we a portions and percipients, and it purges form our inward sight the film of familiarity which obscures from us the wonder of our being. (Тя (Поезията) ни прави обитатели на един свят, по отношение на който познатият свят е хаос. Тя претворява вселената, от която ние сме частици и перцепиенти, и пречиства от нашия вътрешен поглед ципата на познатостта, която затъмнява от нашето съзнание прекрасността на нашето същество.)
Катоптричите характеристики на художествения образ традиционно се съизмерват в аспектите на самопознанието, което също така може да бъде страшно – идея, която, струва ми се, най-добре бихме могли да илюстрираме с Портрета на Дориан Грей¬ на Оскар Уайлд, при който срещата на човека с портрета си след дълги години нравствена и естетическа деградация се оказва унищожителна. Накратко сюжетът на романа може да бъде представен в следния вид. Талантлив художник се влюбва в млад юноша и решава да нарисува портрета му като представа за Висша красота, репрезентираща неговите възвишени естетически принципи. В модела обаче подобна сензитивност към своя образ отсъства и той, пренебрегвайки “любовта” на художника, започва да води безобразен начин на живот, изпълнен с грехове и поквара. При всеки извършен грях портретът по чудесен начин понасял пагубните ефектите на времето и порока, докато за сметка на това, лицето на реалната личност продължавало да изглежда все така младо и красиво. Постепенно образът на портрета станал дотолкова непоносим, че юношата скрил картината от погледа си и продължил да води безнаказано за красотата си безобразния си начин на живот. Когато обаче един ден той отново погледнал портрета си, образът там се бил превърнал в такова ужасяващо същество, при вида на което юношата умрял. (Подобен самоопознавателен сблъсък на човека с изкуството е традиционен топос в класическите литератури, като сред произведенията бихме могли да посочим още Портрет и Ревизор на Гогол, Хамлет на Шекспир, Герой на нашето време на Лермонтов и др.)
Използвах този пример, тъй като въпреки привидната нравствената мотивировка в сюжета на романа, въпросът за Красотата и нейната сетивност е поставен там по-скоро като проблем на естетиката и естетическите принципи, които е способен да изгради човек. Животът на Дориан Грей се оказва унищожителен не толкова заради безнравственото му поведение (за което по-горе предпочетохме да използваме определението “безобразно”), а заради липсата на естетически принципи, които лишават личността му от сетивност за красивото. Като изработване на естетически критерии, в развиването на сензитивност към Красивото всъщност би трябвало да разбираме самопознанието в изкуството, в смисъла, който влага в него Шели. В единствената си напълно завършена прозаическа работа Defense of Poetry, за която нееднократно вече стана дума, той създава преди всичко една рецептивна нагласа към фактите, или обектите на поезията.
Всъщност всеки подобен текст, който има за цел да обясни същността и смисъла на поезията, никога не може да постигне задачата, която си поставя поради неизбежното заложеното в него contradictio in adjecto. Така например определяйки поезията като отношение към абсолютното, а прозата като аналитична конструкция на мисълта, обусловена и ограничена от темпоралните и пространствени измерения, в които е положена, един прозаически текст никога не би могъл да схване и изрази същността на поезията. Наративната конструкция клони и трябва да клони към прецизиране на понятията и съжденията, докато поезията, така както я разбира Шели в Defense of Poetry, не може да бъде измерена с подобен понятиен апарат.
В този смисъл колкото и да е ангажиран с предмета на поезията и поетите Defense of Poetry е насочена към читателите. Това е по-скоро “покана за четене” или въведение в четенето на Поезия, доколкото четенето на Поезия е висша форма на самопознание и формира един естетически подход към битието у личността. Четенето на Поезия е самопознание, именно защото конструира естетически вкус у човека, форматира неговата сензитивност към Красивото, което всъщност представлява неговата уникална ценност като венец на творението. It makes us the inhabitant of a world to which the familiar world is a chaos. It reproduces the common universe of which we a portions and percipients, and it purges form our inward sight the film of familiarity which obscures from us the wonder of our being. (Тя (Поезията) ни прави обитатели на един свят, по отношение на който познатият свят е хаос. Тя претворява вселената, от която ние сме частици и перцепиенти, и пречиства от нашия вътрешен поглед ципата на познатостта, която затъмнява от нашето съзнание прекрасността на нашето същество.)
